Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne.
Galleria Borghese. Roma.
(Fotografia de Salvador Fornell)
(TOTES LES FOTOGRAFIES SÓN AMPLIABLES)
Al grup escultòric de l'Apol·lo i Dafne que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de Roma, Gian Lorenzo Bernini reprodueix l'infeliç final del mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, a qui Cupido...
... però espereu, espereu un moment, si us plau, perquè se me n'acaba d'ocórrer una!:
... Se m'acut, ara que hi penso, que tinc un llibre de la Mariàngela Vilallonga, publicat l'any 1986 i titulat Els arbres, el qual és un recull de tot un seguit d'articles que la Mariàngela havia anat publicant setmanalment al Punt Diari quan aquest encara només es publicava a Girona, uns articles en els que l'autora va parlar d'una sèrie d'arbres –en total, de vint-i-sis–, tot relacionant-los amb la mitologia, la literatura, l'art i la vida quotidiana.
Com que un d'aquells articles estava dedicat al llorer, i aquest és l'arbre que es relaciona amb el mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, gaudirem tots plegats molt més si manllevo a la Mariàngela la delicada prosa que la caracteritza perquè ens expliqui el mite tal i com el va explicar a l'article que va dedicar al llorer, i ja em sabreu dir quin plaer serà que sigui ella mateixa qui ens vagi desgranant aquesta història, que forma part del llibre Les metamorfosis, l'autor del qual és un dels grans poetes llatins: Ovidi.
El petit Cupidó, fill de Venus, aquell nen grassonet i rosadet, que mai no creix, porta sempre un buirac a l’espatlla. Dins del buirac, dues classes de fletxes, les unes d’or, les altres de plom. Les fletxes d’or, llançades al cor dels homes, provoquen la passió amorosa. Les fletxes de plom, amb la seva ferida, produeixen el desamor i l’aversió a l’amor. Cupidó, vagarós i entremaliat, dispara fletxes a l’atzar i sense parar.
Temps era temps, una fletxa d’or es va clavar en el cor del déu Apol·ló i tot seguit, caigué follament enamorat. Una fletxa de plom, disparada per l’arc ben tensat de Cupidó, anà a raure al bell mig del cor de Dafne, la jove i bella nimfa filla del déuriu Peneu, qui prometé al seu pare que mai no coneixeria cap home.
Apol·ló, en veure Dafne, va reconèixer en ella l’objecte del seu amor, va acostar-se a la noia i va intentar seduir-la. Dafne, amb el plom al cor, defugí les atencions del déu de la lira. Ell no volia, però, deixar escapar la imatge real del somni que s’havia forjat, i la perseguí. Ella fugia, desesperada, per la frondositat dels boscos i per la claredat de les planúries. Apol·ló l’assetjava més i més, enfollit per la flama que el consumia. Dafne fugia més i més, endurit el seu cor i desitjant la mort abans que caure en els braços del déu enamorat. La donzella, en la seva fugida, es dirigí vers la morada del seu pare, el riu Peneu. Quan, desesmada, va arribar als seus marges, va suplicar-li ajuda amb gran sentiment. Apol·ló l’encalçava ja. El pare va escoltar, dolgut, els laments de la seva filla i, usant el seu poder, va fer que la noia es transformés en arbre. Quan Apol·ló ja era a frec d’ella i allargà les mans per agafar-la i abraçar el seu cos desitjat, aquest s’havia cobert ja de l’escorça del llorer, els seus braços s’estaven convertint en branques, els seus cabells en fulles i els seus peus s’arrapaven fortament a terra, transformats en arrels.
De l’antic cos de la nimfa no en resta res. Apol·ló besa frenèticament i abraça la fusta de l’arbre, però aquest no li torna les besades. Aleshores el déu, davant la impossibilitat del seu amor, proclama que el llorer serè sempre el seu arbre, i així, corones de llorer cenyien el front dels poetes inspirats per la lira d’Apol·ló, i el front dels cabdills victoriosos. De Dafne, únicament el seu resplendor ha romàs en la brillantor de les fulles oloroses del llorer, en record de l’esplèndida bellesa de la nimfa, segons voluntat del déu. Igualment concedeix a l’arbre un fullatge perenne per igualar-lo a la seva cabellera, sempre llarga i sempre jove. Al llorer no li cauen les fulles. [...]
Mariàngela Vilallonga,
Els arbres (fragment d'El llorer).
Col. Josep Pla. Núm. 1.
Diputació de Girona.
Punt Diari–Presència (1986).
Trist..., però bonic, oi?... Bé, doncs, com que per si algú no el coneixia o, potser, per si algú altre el tenia una mica rovellat, ja tenim explicat el mite –Moltíssimes gràcies, Mariàngela!–, ara ja podem començar a parlar d'aquest magnífic grup escultural:
Bernini va esculpir aquest grup d'un sol bloc de marbre, i és important destacar-ho perquè, més endavant i en contra del que defensaven els seguidors del genial escultor renaixentista Miquel Àngel, el qual qualificava les escultures realitzades amb més d'un bloc com "peces fetes a base de pedaços i pròpies d'ataconadors", el no menys genial escultor barroc Bernini n'arribarà a utilitzar dos, tres i fins i tot quatre, de blocs de marbre, per a la realització de les seves monumentals escultures.
Tal és el cas de la imponent figura del Sant Longí instal·lat dins d'una de les fornícules que hi ha a cadascuna de les bases dels quatre grans pilars que circumden la cùpula de Miquel Àngel a Sant Pere del Vaticà, una sola figura que Bernini va confegir amb quatre blocs diferents de marbre:
Gian Lorenzo Bernini. Sant Longí. Sant Pere del Vaticà.
El jove Bernini, nascut a Nàpols l'any 1598, va començar a esculpir l'Apol·lo i Dafne l'any 1622, és a dir, un any abans d'haver acabat el David, però va trigar tres anys a acabar-lo, mentre que el David l'havia enllestit en només set mesos.
És un fet documentat pel mateix Bernini que, sobretot en les obres de joventut i tal i com també ho han fet molts altres escultors al llarg de la història, va inspirar-se en les figures dels clàssics grecs.
Sense anar més lluny, la postura del David de què es va parlar en aquest altre apunt està inspirada en la del denominat Gladiador Borghese,
Gladiador Borghese
una figura de marbre, de l'escola hel·lenística, de tamany natural que s'exhibeix en l'actualitat al museu del Louvre, de París, malgrat que quan va ser descoberta a la vil·la de l'emperador romà Neró, a la localitat d'Anzio, la va adquirir i fer restaurar el cardenal Scipione Borghese, gran col·leccionista d'art i mecenes de Bernini, de manera que aquest darrer va poder-la estudiar amb tot detall al mateix palau del cardenal, el qual l'havia fet instal·lar en una sala que va batejar amb el nom que li van posar a l'escultura quan va ser descoberta: Sala del Gladiador.
Doncs bé, retornem ara l'atenció al grup escultòric de què avui parlem i, si observem el cap del déu Apol·lo...
Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne (detall del cap)
Apol·lo de Belvedere (detall del cap)
una altra figura de marbre, també de l'escola hel·lenística, que s'exhibeix als Museus Vaticans i que és coneguda amb aquest nom per ser als jardins de Belvedere –el palau que hi ha adjunt al Vaticà– on Juli II, que era el propietari d'aquesta escultura que va ser descoberta, com la del Gladiador, a la vil·la de Neró a Anzio, va fer-la col·locar quan va ser nomenat Papa tot just començat el segle XVI, una escultura que, des que va ser instal·lada a aquells jardins, va adquirir ràpidament una gran fama com a model de perfecció per a molts artistes durant segles.
Una de les principals característiques de l'escultura barroca és la teatralització, la posada en escena de les figures de manera que resultin gairebé com si formessin part d'un espectacle. Per posar un claríssim exemple: L'èxtasi de Santa Teresa, considerada com la gran obra mestra de Bernini, està col·locada damunt d'un altar com si fos un escenari del que acaba d'obrir-se el teló perquè l'espectador, quan entri a la capella on hi està instal·lada, li sembli assistir a una aparició, tal i com es pot veure en l'ampliació d'aquesta fotografia,
Gian Lorenzo Bernini. L'èxtasi de Santa Teresa
És una autèntica llàstima que no hi hagi bones fotografies –o almenys jo no les he sabut trobar– de la visió que es pot contemplar des del darrere d'aquest grup. Preneu, doncs, la bona voluntat amb aquesta imatge ...
... amb la qual, i com amb aquesta altra d'aquí sota –molt més bona i presa des de la part frontal i que em fa pensar en el mascaró de proa d'un veler– no tindrem, tampoc, la sensació que el grup hagi de tenir el volum que té ...
... ni l'àgil moviment que se'n desprèn de tot ell com quan ens el mirem des d'una de les dues bandes laterals, per exemple, des d'aquesta de la dreta ...
... on veiem com la clàmide que duu Apol·lo li voleia a causa de la frenètica cursa que el déu havia emprès rere la desesperada fugida de la jove nimfa i com, el mateix déu, amb el peu de la cama dreta completament pla sobre el terra, és a punt de donar-se l'embranzida que la cama esquerra, que té tot just acabada d'alçar, ja li ha donat.
Tot seguit i per continuar copsant més detalls que confereixen el moviment a aquest grup escultòric, observem el gràcil voleiar de les ondulades i tupides cabelleres dels dos joves protagonistes en aquesta imatge, on també hi podrem apreciar el començament de la metamorfosi de les mans de Dafne en branques i fulles ...
... i, a la imatge que es mostra tot seguit, podem veure amb tota perfecció (no oblideu ampliar les fotografies, perquè crec que val la pena) com les puntes de l'esplendorosa cabellera de la nimfa que són en contacte amb el cos d'Apol·lo ja s'han transformat en fulles de llorer:
A part de poder observar amb molt més detall el peu dret d'Apol·lo recolzat completament sobre el terra, a la magnífica imatge que es mostra a continuació es pot veure amb tota perfecció com els dits del peu dret de Dafne comencen ja a transformar-se en les arrels del llorer en què la nimfa acabarà convertida.
I ja, per acabar, observem en un primer pla les parts del bell i juvenil cos que encara no han mutat en l'escorça, en les branques i en les flairoses fulles del llorer en què Dafne acabarà transformada, i observem també, reflectit en la boca entreoberta, l'expressió de dolor de la nimfa a qui Apol·lo no ha aconseguit tocar ni un sol mil·límetre de la pell..., però si ens fixem bé en els ulls de Dafne ...
... sembla talment que maldin per sortir de l'empresonament de les conques per poder veure-hi d'esquena i, alliberada, comprovar, també amb els ulls, que no ha estat encalçada pel déu Apol·lo, malgrat l'alt preu amb què ho ha hagut de pagar: el de la seva metamorfosi en llorer.
Però estem parlant d'un Bernini encara jove i influenciat pel seu pare i primer mestre, així com pels escultors anomenats manieristes italians (Cellini, Giambologna...), els quals concebien les seves obres perquè es puguessin contemplar des de diferents punts de vista; la multifacialitat, tal i com ells en deien de poder veure, gràcies als diferents angles de visió que pot tenir una escultura, la totalitat d'una mateixa figura, cosa del tot impossible si aquesta mateixa figura estava plasmada en la superfície plana d'un llenç, i és per aquesta influència que Bernini dóna la possibilitat a l'espectador de poder contemplar l'Apol·lo i Dafne des de diferents punts de vista per poder veure'l en la, digue'm-ne, "seva totalitat"..., però aquí la genialitat del joveníssim Bernini comença a fer-se patent, ja que si ens apropem a mirar-nos l'Apol·lo i Dafne per la banda del darrere, no hi veurem la figura humana de Dafne, sinó que hi veurem el tronc, les branques i les fulles del llorer en què la nimfa ja s'ha començat a transformar, és a dir, utilitzant la terminologia teatral que fèiem servir per explicar una de les característiques de l'escultura barroca, podem dir que, en la mateixa "posada en escena", l'espectador és convidat a contemplar diferents "quadres escènics".
És una autèntica llàstima que no hi hagi bones fotografies –o almenys jo no les he sabut trobar– de la visió que es pot contemplar des del darrere d'aquest grup. Preneu, doncs, la bona voluntat amb aquesta imatge ...
... amb la qual, i com amb aquesta altra d'aquí sota –molt més bona i presa des de la part frontal i que em fa pensar en el mascaró de proa d'un veler– no tindrem, tampoc, la sensació que el grup hagi de tenir el volum que té ...
... ni l'àgil moviment que se'n desprèn de tot ell com quan ens el mirem des d'una de les dues bandes laterals, per exemple, des d'aquesta de la dreta ...
... on veiem com la clàmide que duu Apol·lo li voleia a causa de la frenètica cursa que el déu havia emprès rere la desesperada fugida de la jove nimfa i com, el mateix déu, amb el peu de la cama dreta completament pla sobre el terra, és a punt de donar-se l'embranzida que la cama esquerra, que té tot just acabada d'alçar, ja li ha donat.
Tot seguit i per continuar copsant més detalls que confereixen el moviment a aquest grup escultòric, observem el gràcil voleiar de les ondulades i tupides cabelleres dels dos joves protagonistes en aquesta imatge, on també hi podrem apreciar el començament de la metamorfosi de les mans de Dafne en branques i fulles ...
... i, a la imatge que es mostra tot seguit, podem veure amb tota perfecció (no oblideu ampliar les fotografies, perquè crec que val la pena) com les puntes de l'esplendorosa cabellera de la nimfa que són en contacte amb el cos d'Apol·lo ja s'han transformat en fulles de llorer:
A part de poder observar amb molt més detall el peu dret d'Apol·lo recolzat completament sobre el terra, a la magnífica imatge que es mostra a continuació es pot veure amb tota perfecció com els dits del peu dret de Dafne comencen ja a transformar-se en les arrels del llorer en què la nimfa acabarà convertida.
I ja, per acabar, observem en un primer pla les parts del bell i juvenil cos que encara no han mutat en l'escorça, en les branques i en les flairoses fulles del llorer en què Dafne acabarà transformada, i observem també, reflectit en la boca entreoberta, l'expressió de dolor de la nimfa a qui Apol·lo no ha aconseguit tocar ni un sol mil·límetre de la pell..., però si ens fixem bé en els ulls de Dafne ...
... sembla talment que maldin per sortir de l'empresonament de les conques per poder veure-hi d'esquena i, alliberada, comprovar, també amb els ulls, que no ha estat encalçada pel déu Apol·lo, malgrat l'alt preu amb què ho ha hagut de pagar: el de la seva metamorfosi en llorer.
* * *
Voldria dedicar aquest apunt a la Mariàngela Vilallonga, l'autora d'Els arbres, llibre malauradament ja descatalogat, un fragment del qual ens ha servit per remetre'ns al mite que va inspirar Gian Lorenzo Bernini perquè amb la seva genialitat ens el llegués a través del mabre després d'haver-li donat forma, moviment, expressió..., en definitiva: vida!
Mariàngela: Va per l'agradable record des que fa, com diem a Badalona, ple d'anys vam compartir la il·lusió que la teva prosa arribés, a través del tacte, a les persones cegues.
(Amb aquest enllaç es va al blog “general” que té la Miràngela i, amb aquest altre, al que té dedicat a la Mercè Rodoreda.)
I ara sí que de debò ja acabo, i ho voldira fer agraint molt sincerament l'amable generositat del fotògraf granadí Salvador Fenoll, que amb tanta celeritat va avenir-se a deixar-me penjar una de les seves magnifiques fotografies (podeu comprovar que no exagero en aquest enllaç) perquè il·lustrés l'encapçalament d'aquest apunt. ¡Muchísimas gracias, Salvador!
Voldria dedicar aquest apunt a la Mariàngela Vilallonga, l'autora d'Els arbres, llibre malauradament ja descatalogat, un fragment del qual ens ha servit per remetre'ns al mite que va inspirar Gian Lorenzo Bernini perquè amb la seva genialitat ens el llegués a través del mabre després d'haver-li donat forma, moviment, expressió..., en definitiva: vida!
Mariàngela: Va per l'agradable record des que fa, com diem a Badalona, ple d'anys vam compartir la il·lusió que la teva prosa arribés, a través del tacte, a les persones cegues.
Coberta del llibre Els arbres
(Amb aquest enllaç es va al blog “general” que té la Miràngela i, amb aquest altre, al que té dedicat a la Mercè Rodoreda.)
I ara sí que de debò ja acabo, i ho voldira fer agraint molt sincerament l'amable generositat del fotògraf granadí Salvador Fenoll, que amb tanta celeritat va avenir-se a deixar-me penjar una de les seves magnifiques fotografies (podeu comprovar que no exagero en aquest enllaç) perquè il·lustrés l'encapçalament d'aquest apunt. ¡Muchísimas gracias, Salvador!
DIGUEU LA VOSTRA