A tothom a qui li agrada la pintura té, per una qüestió tan senzilla com ho és allò que en diem el gust personal, més d'un corrent pictòric, o un o varis pintors que, en el cas que hagués de decidir d'entre tots els que han anat sorgint al llarg de la història quins són els dos o tres que més li agraden sabrien sortir-se'n més o menys airosos del pas. Ara bé, quan es tracta de dir quin o, per fer-ho més “senzill”, quines són, d'entre les que coneix, les dues o tres obres pictòriques en concret que més li agraden, la resposta ja els resultaria bastant més complicada, i molt més complicada encara seria si tenim en compte que gairebé ningú pot ser just del tot perquè són moltes les obres que molts mai hem tingut l'oportunitat de veure'n l'original.
(TOTES LES IMATGES D'AQUEST POST SÓN AMPLIABLES)
Fa molts anys, a Barcelona, quan la ja desapareguda Estació de Rodalies de la RENFE encara era un annex de l'Estació de França i l'entrada principal era just al davant del Pla de Palau, em va cridar l'atenció veure, al quiosc que hi havia gairebé a la sortida, la portada d'una revista, Blanco y Negro, en la qual hi havia unes fotografies a tot color d'uns rostres emmarcats pel dolor que em van impressionar, tant!, que, malgrat l'elevat preu de la revista, atenent, és clar, a la meva migrada economia en aquella època i edat (i no és que vulgui dir amb això que ara em surtin els calés de les butxaques) no em vaig poder estar de comprar-me-la.
A la mateixa parada del tramvia que aleshores em duia a la vora d'on treballava, vaig obrir la revista per la pàgina on hi havia l'article, el títol del qual ja venia anunciat a la portada: El descendimiento de la Cruz, de Rogier Van der Weyden, una de las joyas del Museo del Prado.
Així va ser com vaig saber de l'existència d'aquesta meravella, una pintura davant la qual sempre que he anat a Madrid i he pogut fer alguna escapada al Museu del Prado, m'he estat llargues estones contemplant-la.
Es tracta d'una pintura a l'oli sobre un panell de fusta de 2,20 x 2,64 m., realitzada entre els anys 1435 i 1438 per exprés encàrrec del Gremi de Ballesters de Lovaina, un gremi, aquest, que per no poder fer front a la despesa que els significava encarregar, segons el gust de l'època, un retaule esculpit amb fusta policromada que representés el davallament de Jesús de la creu, van encarregar a Rogier van der Weyden (1399/1400 - 1464) la realització d'una taula amb el mateix tema per a la capella que el citat gremi tenia dedicada a Nostra Senyora de Fora Murs, a Lovaina.
Constància d'haver estat aquest Gremi de Ballesters qui va encarregar i, per tant, fer-se càrrec de les despeses d'aquest Davallament, en queda en les dues petites ballestes que figuren en els dos entrellaçats ornamentals pintats als dos extrems superiors de la part més ampla de la taula,
així com en la forma amb què l'autor va optar per a representar el cos sense vida de Jesús, que recorda la forma d'una ballesta destesada apuntant cap al cel després d'haver disparat la sageta, que bé podria representar l'alliberament de l'ànima i, a la vegada, la materialitat del cos humà que resta a la terra.
Exactament amb la mateixa postura que Jesús, van der Weyden va pintar la de Maria, víctima d'un desmai, per significar, a la vegada, l'extrem dolor que la mare compartia amb el del seu fill.
.jpg)
Les figures de Sant Joan i de Maria Magdalena, inclinades a cada extrem de la taula, fan una mena de parèntesis que engloba tot el conjunt de l'obra, de la que cal destacar, només a primera vista, la tècnica del pintor flamenc per aconseguir encaixar deu figures de mida gairebé natural en un espai tan reduït (2,20 x 2,64 m.) sense que l'espectador tingui la sensació d'amuntegament i, a la vegada, degut a l'efecte òptic aconseguit gràcies al tractament dels volums d'aquestes figures, li sembli estar contemplant el relleu d'una escultura.
El Davallament, de van der Weyden, és una d'aquelles obres que, per bones que siguin les reproduccions fotogràfiques, aquestes no fan justícia als efectes òptics que només poden copsar-se quan es pot contemplar davant per davant.
Així, per exemple, ha quedat destacat abans en negreta que els entrellaçats ornamentals situats als extrems de la taula estan pintats. És a dir, no són de fusta, com tampoc ho és la resta del marc, i per tal d'aconseguir una il·lusió òptica encara més convincent, l'autor, utilitzant el que més endavant es coneixerà com a tècnica trompe-l'oeil (trampa a l'ull traduït literalment en català; trampantojo, en castellà) fa que el noi enfilat a la creu d'on ha desclavat Jesús “tregui” la mà on duu els claus pel “darrere” d'un d'aquests entrellaçats pintats.
Gràcies a la utilització de la tècnica pictòrica denominada a l'oli, que el també pintor flamenc Jan van Eick (1390-1441) havia desenvolupat (i no pas inventat com s'ha vingut afirmant durant molt de temps), van der Weyden aconsegueix representar amb un gran realisme tota mena de detalls, com per exemple les vetes de la fusta de l'escala, o les lletres metàli·liques gravades al cinturó de Maria Magdalena, o les pedres ornamentals del vestit de Nicodem
La tècnica de pintura a l'oli permet utilitzar pinzells d'un sol pèl i, amb ells, reproduir el detalls més mínims, com les puntes de la rossa cabellera de Maria Salomé o el curosíssim tractament de la barba de Nicodem,
la cara sense afaitar de Jesús,
les celles i les pestanyes,
i fins i tot el naixement del pèl púbic.
Impressiona observar el minuciós treball amb què està reproduïda la textura dels brocats de la túnica que duu posada Josep d'Arimatea,
del coll de visó,
i el contrast entre aquests brocats i la sedosa textura de la roba de Maria Magdalena,
Sempre m'ha fet gràcia pensar, doncs, que a causa dels insuficients recursos d'aquell gremi de ballesters per poder encarregar per a l'altar de la seva capella un grup escultòric de fusta policromada, van der Weyden va realitzar una de les obres més impressionants de tota la història de la pintura.
No obstant això, també s'ha de tenir en compte que el valor crematístic d'una pintura es mesurava, sobretot, per la quantitat de lapislàtzuli utilitzat, un mineral, aquest, que s'importava d'Afganistan i amb la pols del qual (la latzurita), s'obtenia un pigment de color blau que en el Renaixament tenia el mateix valor que l'or.
Observant l'ampul·lós vestit de Maria, a la qual sempre se la representa vestida de blau com a símbol de puresa,
així com en l'or del fons de la taula, típic en tota la pintura gòtica, i del magnífic brocat de la túnica de Josep d'Arimatea, podem deduir l'altíssim preu que va costar aquesta obra. A més a més i segons consta a la fitxa del museu del Prado, el lapislàtzuli emprat per pintar el vestit de la Mare de Déu està considerat dels més purs de tot el Renaixement.
Observem, a la següent il·lustració, a més a més dels imaginaris parèntesis dels que es parlava abans, formats per les figures de Sant Joan i de Maria Magdalena, que una també imaginària diagonal va des de l'esguard de Josep d'Arimatea fins a la calavera que hi ha als peus de Sant Joan, passant per les mans de Jesús i de Maria.
La calavera representa el Gólgota o Calvari, el lloc on fou cricificat Jesucrist i on, segons la tradició jueva, fou enterrat Adam. Simbolitza, a partir de la mort i posterior resurrecció de Crist, la redempció del pecat original, i amb la natura que floreix al seu voltant hi ha simbolitzada la resurecció dels morts.
Bé... Hem parlat de sensacions, de tècniques, d'il·lusions òptiques, de símbols..., i fins i tot de preus!, però malgrat la importància que sens dubte tenen tots els aspectes citats a l'hora de valorar aquesta pintura, retorno als meus 16 o 17 anys quan, un migdia, al passar pel davant del quiosc de l'estació del tren que agafava per anar a treballar, un poderós i invisible imant em va atraure cap a la portada de la revista Blanco y Negro on hi havia reproduïdes algunes imatges de les diferents expressions del dolor d'uns rostres, els rostres que resultaren ser els dels qui eren presents quan despenjaren d'una creu els cos sense vida d'un home jove que acabava de morir d'una forma tan cruenta com ho és la crucifixió, una mort provocada, sigui dit de pas, que no era tal i com tradicionalment es reflecteix en les obres d'art on tantes vegades ha estat reproduïda, ja que els condemnats eren estacats pels canells i no per les mans perquè quedessin clavats a la fusta horitzontal d'una creu, de manera que, quan alçaven la creu del terra, els reus quedaven penjats només pels canells, sobre els quals requeia tot el pes mort del cos, el que els provocava, a part d'un inimaginable dolor, una lenta agonia fins que morien d'ofec.
Haver hagut de presenciar veure morir amb un patiment tan cruel un ésser estimat, és el que van der Weyden va saber plasmar en els rostres adolorits dels qui ho van presenciar.
Tot el que fins ara s'ha anat explicant, a grans trets, sobre els valors artístics que sense cap mena de dubte hi ha -i a gavadals!- en aquesta taula, queden en un digníssim segon pla just en el moment en que l'ull de l'espectador es dirigeix als rostres dels personatges, perquè en aquests rostres hi ha la manifestació o, millor dit, les diferents manifestacions íntimes del dolor de cadascun (fixem-nos que cap d'ells dirigeix l'esguard en direcció al cos de Jesús ni a cap altre de les figures), i és la plasmació d'aquest dolor el que atrau i captiva d'aquesta obra, i aquí és, precisament, on rau el que fa d'aquest Davallament una de les grans joies de tota la història de la pintura.
Tant li fa la qualitat així com la quantitat de latzurita que es va necessitar per pintar el vestit de Maria, quan copsem l'esfereïdora pal·lidesa del seu rostre que, a causa d'un desmai, ha perdut tot el control dels muscles de la cara:
Què hi fa de la perfecció amb què han estat pintats els plecs de la toca blanca que duu al cap Maria de Cleofàs o de la sedosa textura aconseguida en la vestimenta de Maria Magdalena, la qual és l'única dona de les quatre que, per simbolitzar el seu passat, duu un vestit escotat, si ambdues dones són la viva imatge del desconsol!
Quanta tendresa i compassió hi ha reflectit en el dolcíssim rostre de Maria Salomé!
El que seria un tendre petarrell en la cara d'un infant, esdevé un colpidor gest en l'inútil conteniment del plor de Josep d'Arimatea. Qui s'hi fixa, ara, en si la vestimenta que duu pertany o no a l'època en què van succeir els fets?...
Igual que el servent que sosté el recipient on hi duu el perfum per rentar el cos de Crist i el jove encarregat de desclavar-lo,
Nicodem, de qui s'ha fet abans referència pel minuciós tractament amb què està pintada la seva llarga barba, no té cap llàgrima als ulls, però impacta la sobrietat del reflexiu gest del noble i savi membre del Sanedrí a qui Jesús va profetitzar-li que seria crucificat (“Alçat com Moisès va alçar la serp al desert”):
I ja, per fi, d'impressionant m'atreveixo a qualificar el semblant amb que està representat Sant Joan, el qual, tot i que està evitant que la Mare de Déu caigui a terra desmaiada, sembla com si fos aliè a tot el que l'envolta, i la suavitat de les seves faccions contrasten amb l'enteresa que li dóna el gest reflexiu i contingut. Tota la humanitat d'aquell apòstol predilecte de Jesús està concentrada en la transparent llàgrima que tot just li neix de l'ull envermellit, lluent i xop, propera a començar el mateix curs, galtes avall, de les altres ja vessades llàgrimes.
És com un punt màgic d'aquesta taula, que impacta, atrau, captiva i..., sí; finalment ho diré: M'emociona fins al punt de fer-me plorar cada vegada que he tingut l'oportunitat de contemplar aquesta taula al Museu del Prado.
Sense cap mena de dubte, doncs, quan em pregunten quina és la pintura que més m'agrada sempre responc que El davallament de la creu, de Rogier van der Weyden.
I com que estic seguríssim que aquest post li agradarà d'una manera molt especial, em fa molta il·lusió dedicar-lo a la Maria Assumpta, la incansable blogaire a qui li van atorgar el Segon Premi Cat 2010 en la catergoria de Miscel·lània pel seu blog (El blog de l'Assumpta).
(TOTES LES IMATGES D'AQUEST POST SÓN AMPLIABLES)
Fa molts anys, a Barcelona, quan la ja desapareguda Estació de Rodalies de la RENFE encara era un annex de l'Estació de França i l'entrada principal era just al davant del Pla de Palau, em va cridar l'atenció veure, al quiosc que hi havia gairebé a la sortida, la portada d'una revista, Blanco y Negro, en la qual hi havia unes fotografies a tot color d'uns rostres emmarcats pel dolor que em van impressionar, tant!, que, malgrat l'elevat preu de la revista, atenent, és clar, a la meva migrada economia en aquella època i edat (i no és que vulgui dir amb això que ara em surtin els calés de les butxaques) no em vaig poder estar de comprar-me-la.
A la mateixa parada del tramvia que aleshores em duia a la vora d'on treballava, vaig obrir la revista per la pàgina on hi havia l'article, el títol del qual ja venia anunciat a la portada: El descendimiento de la Cruz, de Rogier Van der Weyden, una de las joyas del Museo del Prado.
Així va ser com vaig saber de l'existència d'aquesta meravella, una pintura davant la qual sempre que he anat a Madrid i he pogut fer alguna escapada al Museu del Prado, m'he estat llargues estones contemplant-la.
Es tracta d'una pintura a l'oli sobre un panell de fusta de 2,20 x 2,64 m., realitzada entre els anys 1435 i 1438 per exprés encàrrec del Gremi de Ballesters de Lovaina, un gremi, aquest, que per no poder fer front a la despesa que els significava encarregar, segons el gust de l'època, un retaule esculpit amb fusta policromada que representés el davallament de Jesús de la creu, van encarregar a Rogier van der Weyden (1399/1400 - 1464) la realització d'una taula amb el mateix tema per a la capella que el citat gremi tenia dedicada a Nostra Senyora de Fora Murs, a Lovaina.
Constància d'haver estat aquest Gremi de Ballesters qui va encarregar i, per tant, fer-se càrrec de les despeses d'aquest Davallament, en queda en les dues petites ballestes que figuren en els dos entrellaçats ornamentals pintats als dos extrems superiors de la part més ampla de la taula,
.jpg) +3.jpg) |
així com en la forma amb què l'autor va optar per a representar el cos sense vida de Jesús, que recorda la forma d'una ballesta destesada apuntant cap al cel després d'haver disparat la sageta, que bé podria representar l'alliberament de l'ànima i, a la vegada, la materialitat del cos humà que resta a la terra.
Exactament amb la mateixa postura que Jesús, van der Weyden va pintar la de Maria, víctima d'un desmai, per significar, a la vegada, l'extrem dolor que la mare compartia amb el del seu fill.
Les figures de Sant Joan i de Maria Magdalena, inclinades a cada extrem de la taula, fan una mena de parèntesis que engloba tot el conjunt de l'obra, de la que cal destacar, només a primera vista, la tècnica del pintor flamenc per aconseguir encaixar deu figures de mida gairebé natural en un espai tan reduït (2,20 x 2,64 m.) sense que l'espectador tingui la sensació d'amuntegament i, a la vegada, degut a l'efecte òptic aconseguit gràcies al tractament dels volums d'aquestes figures, li sembli estar contemplant el relleu d'una escultura.
El Davallament, de van der Weyden, és una d'aquelles obres que, per bones que siguin les reproduccions fotogràfiques, aquestes no fan justícia als efectes òptics que només poden copsar-se quan es pot contemplar davant per davant.
Així, per exemple, ha quedat destacat abans en negreta que els entrellaçats ornamentals situats als extrems de la taula estan pintats. És a dir, no són de fusta, com tampoc ho és la resta del marc, i per tal d'aconseguir una il·lusió òptica encara més convincent, l'autor, utilitzant el que més endavant es coneixerà com a tècnica trompe-l'oeil (trampa a l'ull traduït literalment en català; trampantojo, en castellà) fa que el noi enfilat a la creu d'on ha desclavat Jesús “tregui” la mà on duu els claus pel “darrere” d'un d'aquests entrellaçats pintats.
Gràcies a la utilització de la tècnica pictòrica denominada a l'oli, que el també pintor flamenc Jan van Eick (1390-1441) havia desenvolupat (i no pas inventat com s'ha vingut afirmant durant molt de temps), van der Weyden aconsegueix representar amb un gran realisme tota mena de detalls, com per exemple les vetes de la fusta de l'escala, o les lletres metàli·liques gravades al cinturó de Maria Magdalena, o les pedres ornamentals del vestit de Nicodem
La tècnica de pintura a l'oli permet utilitzar pinzells d'un sol pèl i, amb ells, reproduir el detalls més mínims, com les puntes de la rossa cabellera de Maria Salomé o el curosíssim tractament de la barba de Nicodem,
la cara sense afaitar de Jesús,
les celles i les pestanyes,
i fins i tot el naixement del pèl púbic.
Impressiona observar el minuciós treball amb què està reproduïda la textura dels brocats de la túnica que duu posada Josep d'Arimatea,
del coll de visó,
i el contrast entre aquests brocats i la sedosa textura de la roba de Maria Magdalena,
Sempre m'ha fet gràcia pensar, doncs, que a causa dels insuficients recursos d'aquell gremi de ballesters per poder encarregar per a l'altar de la seva capella un grup escultòric de fusta policromada, van der Weyden va realitzar una de les obres més impressionants de tota la història de la pintura.
No obstant això, també s'ha de tenir en compte que el valor crematístic d'una pintura es mesurava, sobretot, per la quantitat de lapislàtzuli utilitzat, un mineral, aquest, que s'importava d'Afganistan i amb la pols del qual (la latzurita), s'obtenia un pigment de color blau que en el Renaixament tenia el mateix valor que l'or.
Observant l'ampul·lós vestit de Maria, a la qual sempre se la representa vestida de blau com a símbol de puresa,
així com en l'or del fons de la taula, típic en tota la pintura gòtica, i del magnífic brocat de la túnica de Josep d'Arimatea, podem deduir l'altíssim preu que va costar aquesta obra. A més a més i segons consta a la fitxa del museu del Prado, el lapislàtzuli emprat per pintar el vestit de la Mare de Déu està considerat dels més purs de tot el Renaixement.
Observem, a la següent il·lustració, a més a més dels imaginaris parèntesis dels que es parlava abans, formats per les figures de Sant Joan i de Maria Magdalena, que una també imaginària diagonal va des de l'esguard de Josep d'Arimatea fins a la calavera que hi ha als peus de Sant Joan, passant per les mans de Jesús i de Maria.
La calavera representa el Gólgota o Calvari, el lloc on fou cricificat Jesucrist i on, segons la tradició jueva, fou enterrat Adam. Simbolitza, a partir de la mort i posterior resurrecció de Crist, la redempció del pecat original, i amb la natura que floreix al seu voltant hi ha simbolitzada la resurecció dels morts.
Bé... Hem parlat de sensacions, de tècniques, d'il·lusions òptiques, de símbols..., i fins i tot de preus!, però malgrat la importància que sens dubte tenen tots els aspectes citats a l'hora de valorar aquesta pintura, retorno als meus 16 o 17 anys quan, un migdia, al passar pel davant del quiosc de l'estació del tren que agafava per anar a treballar, un poderós i invisible imant em va atraure cap a la portada de la revista Blanco y Negro on hi havia reproduïdes algunes imatges de les diferents expressions del dolor d'uns rostres, els rostres que resultaren ser els dels qui eren presents quan despenjaren d'una creu els cos sense vida d'un home jove que acabava de morir d'una forma tan cruenta com ho és la crucifixió, una mort provocada, sigui dit de pas, que no era tal i com tradicionalment es reflecteix en les obres d'art on tantes vegades ha estat reproduïda, ja que els condemnats eren estacats pels canells i no per les mans perquè quedessin clavats a la fusta horitzontal d'una creu, de manera que, quan alçaven la creu del terra, els reus quedaven penjats només pels canells, sobre els quals requeia tot el pes mort del cos, el que els provocava, a part d'un inimaginable dolor, una lenta agonia fins que morien d'ofec.
Haver hagut de presenciar veure morir amb un patiment tan cruel un ésser estimat, és el que van der Weyden va saber plasmar en els rostres adolorits dels qui ho van presenciar.
Tot el que fins ara s'ha anat explicant, a grans trets, sobre els valors artístics que sense cap mena de dubte hi ha -i a gavadals!- en aquesta taula, queden en un digníssim segon pla just en el moment en que l'ull de l'espectador es dirigeix als rostres dels personatges, perquè en aquests rostres hi ha la manifestació o, millor dit, les diferents manifestacions íntimes del dolor de cadascun (fixem-nos que cap d'ells dirigeix l'esguard en direcció al cos de Jesús ni a cap altre de les figures), i és la plasmació d'aquest dolor el que atrau i captiva d'aquesta obra, i aquí és, precisament, on rau el que fa d'aquest Davallament una de les grans joies de tota la història de la pintura.
Tant li fa la qualitat així com la quantitat de latzurita que es va necessitar per pintar el vestit de Maria, quan copsem l'esfereïdora pal·lidesa del seu rostre que, a causa d'un desmai, ha perdut tot el control dels muscles de la cara:
Què hi fa de la perfecció amb què han estat pintats els plecs de la toca blanca que duu al cap Maria de Cleofàs o de la sedosa textura aconseguida en la vestimenta de Maria Magdalena, la qual és l'única dona de les quatre que, per simbolitzar el seu passat, duu un vestit escotat, si ambdues dones són la viva imatge del desconsol!
Quanta tendresa i compassió hi ha reflectit en el dolcíssim rostre de Maria Salomé!
El que seria un tendre petarrell en la cara d'un infant, esdevé un colpidor gest en l'inútil conteniment del plor de Josep d'Arimatea. Qui s'hi fixa, ara, en si la vestimenta que duu pertany o no a l'època en què van succeir els fets?...
Igual que el servent que sosté el recipient on hi duu el perfum per rentar el cos de Crist i el jove encarregat de desclavar-lo,
Nicodem, de qui s'ha fet abans referència pel minuciós tractament amb què està pintada la seva llarga barba, no té cap llàgrima als ulls, però impacta la sobrietat del reflexiu gest del noble i savi membre del Sanedrí a qui Jesús va profetitzar-li que seria crucificat (“Alçat com Moisès va alçar la serp al desert”):
I ja, per fi, d'impressionant m'atreveixo a qualificar el semblant amb que està representat Sant Joan, el qual, tot i que està evitant que la Mare de Déu caigui a terra desmaiada, sembla com si fos aliè a tot el que l'envolta, i la suavitat de les seves faccions contrasten amb l'enteresa que li dóna el gest reflexiu i contingut. Tota la humanitat d'aquell apòstol predilecte de Jesús està concentrada en la transparent llàgrima que tot just li neix de l'ull envermellit, lluent i xop, propera a començar el mateix curs, galtes avall, de les altres ja vessades llàgrimes.
És com un punt màgic d'aquesta taula, que impacta, atrau, captiva i..., sí; finalment ho diré: M'emociona fins al punt de fer-me plorar cada vegada que he tingut l'oportunitat de contemplar aquesta taula al Museu del Prado.
Sense cap mena de dubte, doncs, quan em pregunten quina és la pintura que més m'agrada sempre responc que El davallament de la creu, de Rogier van der Weyden.
I com que estic seguríssim que aquest post li agradarà d'una manera molt especial, em fa molta il·lusió dedicar-lo a la Maria Assumpta, la incansable blogaire a qui li van atorgar el Segon Premi Cat 2010 en la catergoria de Miscel·lània pel seu blog (El blog de l'Assumpta).
