EL RETRAT (I). UNA MENA DE PREÀMBUL DELACROIX, UN SEGELL I MANON... ELS DICKENS DE CARNER 25 ANYS SENSE FOIX PRESENT, FUTUR... I PASSAT JO CONFESSO, UNA ALTRA GRAN NOVEL·LA DE JAUME CABRÉ DIADA D'ESTELLES 2011. HOMENATGE AL DOCTOR JOAN BAPTISTA PESET I ALEIXANDRE COCA DE LLARDONS 100 ANYS DE VALOR BERNINI (III): EL RAPTE DE PROSÈRPINA BERNINI (II): APOL·LO I DAFNE BERNINI (I): EL DAVID EL CANT ESPIRITUAL, DE JOAN MARAGALL GIOVANNI BOLDINI, EL PINTOR DE LA BELLE ÉPOQUE PER SANT JORDI 2011, ROSA LEVERONI EL GRAN INICI DE LA PASSIÓ SEGONS SANT MATEU, VIST A TRAVÉS DEL PINZELL DE HIERONYMUS BOSCH DIA MUNDIAL DE LA POESIA, 2011 LA MEVA ANORÈXIA, DE MARIA CUESTA "L'ÀNGEL CAIGUT", DE RICARD TERRÉ L'ULL DEL GÒTIC UNS VITRALLS DEL SEGLE XX TRADUCCIONS (I) LES MANS EL POEMA DE NADAL DE JOSEP M. DE SAGARRA (CANT FINAL) JOHANN SEBASTIAN BACH I ANTONI GAUDÍ: DOS ARTISTES SUBLIMS ROGIER VAN DER WEYDEN. EL DAVALLAMENT DE LA CREU FI DE LLUÍS COMPANYS POPETS AMB CEBA LA MUSICA NOTTURNA DELLE STRADE DI MADRID, DE LUIGI BOCCHERINI, IL·LUSTRADA PER GOYA SERGI PÀMIES. LA BICICLETA ESTÀTICA CENTENARI DEL NAIXEMENT DE MÀRIUS TORRES (II) PASTÍS DE MATÓ SENSE FARINA POMPEU FABRA SOAVE SIA IL VENTO GASPATXO DE SÍNDRIA CENTENARI DEL NAIXEMENT DE MÀRIUS TORRES (I) SOPA CREMOSA D'ESPÀRRECS TXAIKOVSKI I ELS BALLARINS I "ELS BALLARINES" DE TROCKADERO MARTÍ DOMÍNGUEZ, IL·LUSTRAT (II) ROVELLONS AMB BOTIFARRA ESPARRACADA LLOBARRO AL FORN AMB PATATES, PORRO I TOMÀQUET CENTENARI DE MIGUEL HERNÁNDEZ (I) CANELONS CASOLANS LEÓN FELIPE, 20-N ELS FRUITS SABOROSOS (PRESENTACIÓ) POPETS ESTOFATS AL SO DE "LA CREACIÓ", DE F. J. HAYDN Sagarra: "El cementiri dels mariners" ELS FRUITS SABOROSOS: CODONYAT, A PROPÒSIT DE "ELS CODONYS TARDORALS" CARME GUASCH EN VEU ALTA BOLETS AL FORN MARTÍ DOMÍNGUEZ, IL·LUSTRAT BLESSED IS THE MAN ELS FRUITS SABOROSOS: CREMA DE LLIMONA, A PROPÒSIT DE "LES LLIMONES CASOLANES" 25 ANYS SENSE SALVADOR ESPRIU LLAMÀNTOL A L'AMERICANA

aPARAULA'm: FLAIRE

9 de maig de 2012


Quan, a través de Raons que rimen, el blog de l'incombustible Víctor Pàmies, vaig assabentar-me de l'original iniciativa d'apadrinar una paraula i avui, dia 9 de maig del 2012, Centenari de la primera reunió de la Secció Filològica de l'Institut d'Estudis Catalans, publicar un escrit completament lliure que versi sobre aquesta paraula, el primer que em va passar pel cap per tal de poder-m'hi afegir va ser que fos la sort qui m'ajudés a triar la paraula que apadrinaria.

Serà -vaig dir-me, engrescat- la primera paraula que vegi quan obri, per qualsevol pàgina, La plaça del diamant.”

Tot decidit, vaig aixecar-me per anar cap a buscar la novel·la de la Rodoreda a la prestatgeria, però abans d'haver fet una segona passa, vaig aturar-me en sec.

No, no! -vaig dir-me, mig renyant-me-. De cap de les maneres! Com has de deixar que sigui l'atzar qui decideixi sobre quina paraula has de triar quan des de sempre has tingut aquella mena d'estima tan particular per la paraula flaire?

Un pèl avergonyit per no haver-hi atinat des d'un bon principi, però satisfet d'haver reaccionat de seguida, vaig decidir, convençut, que l'escollida seria flaire, una paraula que vaig aprendre de la meva mare quan jo tenia uns 13 o 14 anys.

Ella, la meva mare, tenia una traça especial a l'hora de confegir llargues tirallongues d'enginyosos rodolins, que preparava perquè servissin de diversió quan els llegia en veu alta a les festes familiars o amb amics, i va ser en la lectura d'uns d'aquells rodolins on vaig sentir que havia fet servir la paraula flaire, de la qual, com que m'era del tot desconeguda, vaig preguntar-li el significat.

-La flaire -em va explicar la meva mare- ve a ser com l'olor, però no l'olor que fan directament les coses, sinó aquella olor que, surant a l'aire, deixen aquestes coses... Mira, per exemple: Quan ensumes una rosa, sents que fa olor, oi?, però, oi que també quan entres en un lloc on hi ha roses notes que, encara que no les vegis, a l'aire que s'hi respira hi ha l'olor de les roses?... Doncs d'aquesta olor se'n diu flaire.

En aquell moment em van agradar, tant!, el so de la paraula així com la definició que la meva mare m'en va fer, que sempre més, quan llegeixo, o sento, o utilitzo aquesta paraula, a l'acte em ve al record la meva mare com una tènue, gairebé imperceptible i amorosa flaire.

ELS FRUITS SABOROSOS: PASTÍS DE POMA AMB AMETLLA, A PROPÒSIT DE LA POMA ESCOLLIDA

1 de maig de 2012

Paul Cézanne. Cistella amb pomes

Vet aquí un dels poemes del llibre Els fruits saborosos, de Josep Carner, que més m'emocionen, un d'aquells poemes que si bé basta només amb una primera lectura per copsar-ne tota la bellesa, gairebé exigeix una immediata re-lectura per gaudir amb més intentsitat de la tendresa que tot ell destil·la.

Es tracta de La poma escollida, un bellíssim poema del qual en són protagonistes Alidé i Lamon, una parella d'ancians que reflexionen sobre el paper que els pertoca fer a la vida a l'avançada edat a què han arribat, amb els molts inconvenients que comporta el fet de fer-se gran i d'haver-se de sentir gairebé, o no tan gairebé, arraconats, com una nosa, però...

... Però res! No diré res més, de moment. Si us plau: llegiu-lo..., i rellegiu-lo:



Alidé s'ha fet vella i Lamon és vellet,
i, més menuts i blancs, s'estan sempre a la vora.
Ara que són al llit, els besa el solellet.
Plora Alidé; Lamon vol consolar-la i plora.

-Oh petita Alidé, com és que plores tant?
-Oh Lamon, perquè em sé tan vella i tan corbada
i sempre sec, i envejo les nores treballant,
i quan els néts em vénen em troben tan gelada.

I no et sabria péixer com en el temps florit
ni fondre't l'enyorança dels dies que s'escolen,
i tu vols que t'abrigui i els braços em tremolen
i em parles d'unes coses on m'ha caigut oblit.

Lamon fa un gran sospir i li diu:
-Oh ma vida, mos peus són balbs
i sento que se me'n va la llum,
i et tinc a vora meu com la poma escollida
que es torna groga i vella i encara fa perfum.

Al nostre volt ningú no és dolç amb la vellesa:
el fred ens fa temença, la negra nit horror,
criden els fills, les nores ens parlen amb aspresa.
Què hi fa d'anar caient, si ens ne duem l'amor? 

Josep Carner

Una curiositat d'aquest poema és que és l'únic del llibre Els fruits saborosos en el que un personatge masculí hi té un protagonisme tan rellevant, però hi ha, també, uns detalls tècnics que corroboren la gran mestria de Carner i que m'agradaria comentar, sense ni tan sols pretendre que aquest apunt esdevingui un minuciós anàlisi del poema, anàlisi que, sigui dit de pas, no tinc, ni molt menys, els suficients coneixements per poder fer.

Es tracta, per exemple, d'observar al primer i al segon quartet la utilització de la figura retòrica anomenada polisíndeton, la qual consisteix en la sovint repetició d'una mateixa conjunció (en aquest cas la “i”) quan Alidé explica a Lamon les raons que li provoquen el plor:

"[...] i sempre sec, i envejo les nores treballant, / i quan els néts em vénen em troben tan gelada. // I no et sabria péixer com en el temps florit / ni fondre't l'enyorança dels dies que s'escolen, / i tu vols que t'abrigui i els braços em tremolen / i em parles d'unes coses on m'ha caigut oblit."

Amb aquest recurs, l'autor no solament aconsegueix traspassar-nos les frustracions que per culpa de l'avançada edat la dona pateix en el dia a dia que li toca viure, sinó que gràcies a aquesta repetició de la conjunció “i” amb què Carner enllaça les oracions d'una forma tan seguida ens mostra també la clara i plena consciència, la maduració interna que s'ha anat fent Alidé d'una més que evident i, alhora, crua realitat.

Els tres quartets que conformen les tres primeres estrofes són fets amb versos de dotze síl·labes, és a dir, amb els anomenats versos alexandrins (en castellà els alexandrins en tenen catorze, de síl·labes), uns versos, els alexandrins, que es caracteritzen pel ritme intern que tenen, ja que la sisena síl·laba de cada un d'ells sempre és tònica, o el que és el mateix: la sisena síl·laba ha de ser o bé un mot monosíl·lab o bé la síl·laba d'una paraula on hi recau l'accent, i si a aquest ritme intern s'hi afegeix la musicalitat de la rima final dels versos, tot plegat conflueix en una deliciosa sonoritat.

Arriba un moment, però, concretament en la quarta estrofa, que en lloc de quatre versos en té cinc, en què tant el nombre de síl·labes, com el ritme i la rima es trenquen en els tres primers versos, just després que Alidé ha acabat de confessar a Lamon les angoixes que li provoquen aquell desassossec que l'ha dut fins al plor, una fòrmula, la d'aquest trencament, que serveix a l'autor per emfasitzar el breu silenci que es produeix en aquell moment (“Lamon fa un gran sospir...”) així com també li serveix per remarcar els primers mots amb què Lamon, per referir-se al seu també més que evident deteriorament físic, respon a Alidé: “-Oh ma vida, mos peus són balbs / i sento que se me'n va la llum”.

A partir d'aquestes tres versos i amb el darrer mot (llum) d'aquesta quarta estrofa, Carner recobra la rima i el ritme dels alexandrins per tornar a dotar de musicalitat els tendres mots finals amb què Lamon parla a Alidé per expressar-li el que només un amor com el d'ells, que a base d'anys i anys han anat madurant, pot aconseguir: Que, com de la poma quan madura, s'apreciï més la invisible flaire d'aquest fruit que no pas la bencossada aparença.

Aquest trencament i la posterior utilització de la rima i del ritme mitjançant els versos alexandrins per cloure el poema el trobo, i que se'm perdoni la passió, simplement... GENIAL!

I aquí teniu, per si us ve de gust escoltar-la, la lectura gravada del poema amb un bellíssim coixí musical que, una vegada més, m'ha suggerit, i una vegada més de tot cor li ho agraeixo, el bon amic Joaquim, del blog In Fernem Land,  Es tracta del Nocturn número 2 de l'Opus 27, de Fréderic Chopin.




* * *
I ara passem a la recepta: Un exquisit pastís de poma, la massa del qual està feta amb ametlla mòlta i farina. És de senzillíssima i ràpida elaboració, i la vaig trobar a Bocados de cielo, un magnífic blog on hi ha etiquetades, fins al dia d'avui, dinou receptes, tant de plats dolços com salats, en les que hi intervé la poma. Les fotografies de tots els plats d'aquest blog són molt cuidades i les explicacions per elaborar-les, molt detallades. Un blog, en definitiva, del que els aficionats a la cuina en podeu treure molt bon profit.


Ingredients:
3 pomes grosses.
100 gr. d'ametlles mòltes.
3 ous.
120 gr. de sucre.
50 gr. de farina.
Un grapadet d'ametlles filetejades.

Enceneu el forn a 180º

Unteu amb mantega un motlle circular d'uns 20 centímetres de diàmetre (millor si és desmuntable).

Barregeu ben barrejades la farina i les ametlles mòltes.

Peleu 2 pomes, ratlleu-les i incorporeu-les a la barreja d'amentlla mòlta i farina.

Amb el batedor de varetes, bateu els ous amb el sucre fins que vegeu que la mescla blanquegi.

Ara es tractrà d'unir les dues barreges, i ho farem, sense batre i mitjançant una llengua pastissera (o una espàtula, o una cullera metàl·lica, grossa, de les de servir), amb suaus moviments de dalt a baix fins que vegem que ambdues barreges han quedat ben incorporades.

Aboqueu la massa resultant al motlle.

Peleu la poma que us queda, talleu-la a quarts, traieu-ne el cor i, de cada quart, feu-ne mitjes llunes de, si fa o no fa, 1 centímetre de gruix, amb les quals anireu formant un cercle sobre la massa. Finalment, al buit que us haurà quedat al centre hi posareu les ametlles filetejades (o laminades).

Enforneu-lo durant uns 30 o 35 minuts.

Per abrillantar-lo i que així faci més goig, pinzelleu-lo amb gelatina de poma, fosa amb una mica d’aigua al microones, o bé amb melmelada d’albercoc, escalfada també amb una mica d’aigua al microones i passada per un colador fi.

EL RAI DE LA MEDUSA (LE RADEAU DE LA MÉDUSE)

13 d’abril de 2012


Fa uns dies, vaig llegir que tornava a ser notícia un fet succeït durant el conflicte que de fa un any va provocar l'enderrocament de Muammar al-Gaddafi a Líbia i que em va horroritzar. La notícia actual és que una parlamentària holandesa de l'Assemblea d'Europa ha presentat un informe on afirma tenir les suficients dades per acusar l'OTAN de la mort de 61 persones civils de les 72 (50 homes, 20 dones i 2 nens) que, fugint del conflicte, van embarcar-se en una llanxa de goma de 7 metres d'eslora i van estar-se 16 dies a la deriva en alta mar fins que van tornar a albirar terra..., altre cop de la costa libanesa!

Segons el citat informe, la llanxa va ser localitzada i, des d'un helicòpter, se'ls va proveir d'aigua i de galetes; uns quants vaixells pesquers van passar prop d'ells sense ajudar-los, i dues fragates, una d'espanyola i una altra d'italiana, ambdues a les ordres de l'OTAN i situades, respectivament, a 11 i a 35 milles de la llanxa, no van actuar malgrat que durant 10 dies el servei de rescat italià va anar emetent missatges d'alerta sobre la posició de la llanxa.

Si es confirma tot el que diu aquest informe, que la senadora holandesa ha elaborat basant-se en les declaracions d'uns quants dels supervivents -un d'ells, per cert, detingut a Holanda, justament quan la senadora va presentar l'informe a l'Assemblea d'Europa i esperant la deportació ordenada pel govern holandès-, ens trobarem de bell nou davant una terrible injustícia: abandonar, en alta mar, gent a la deriva, una prova més de fins a quin punt pot arribar la crueltat dels qui tenen el poder per evitar un tan llarg i duríssim patiment, quan no la mort.

Aquest terrible fet m'ha transportat a la també terrible història a què fa referència un magnífic i impressionant llenç, obra del pintor francès Théodore Géricault: El rai de la Medusa (Le radeau de la Méduse), una imponent pintura (491 cm x 716 m), que pot admirar-se al museu del Louvre, en una sala que, tal i com es pot veure en aquest enllaç, comparteix amb les altres grans obres del mateix pintor, malauradament mort molt jove (als 33 anys), així com també amb les més significatives teles del seu bon amic i gran admirador Eugène Delacroix, entre les quals destaca  La llibertat guiant el poble, una de les icones del museu parisenc.

* * *

El 17 de juny de 1816 va sortir del port francès de Rochefort la fragata Medusa, la qual, amb tres embarcacions més, formava part d'un flota enviada pel rei francès Lluís XVIII al port de Saint-Louis, al Senegal, per restaurar-hi la sobirania colonial francesa, en mans aleshores dels britànics però que aquests van retornar França com a conseqüència del que es va pactar al Tractat de Pau de París signat el 1815.

A bord de la fragata Medusa, a part de la marineria, personal de tropa i de colons, hi viatjava el futur governador de la colònia amb la seva família, alguns membres de l'aristocràcia francesa, així com negociants interessats en l'explotació de la riquesa de la recuperada colònia, en la qual la tristament famosa illa de Gorée s'havia convertit en el més important centre del començ d'esclaus.

Amb la denominada Restauració, la pujada al tro de Lluís XVIII, germà del guillotinat Lluís XVI,  va significar una amnistia per a molts dels comandaments pertanyents a la noblesa de l'exèrcit d'abans de la Revolució Francesa.

Un d'aquests militars nobles va ser Hugues Duroy de Chaumareys, al qual i per motius més polítics que no pas eficaços se li va encomanar el comandament de la fragata Medusa malgrat la poca experiència que havia adquirit en la curta carrera que havia pogut desenvolupar com a navegant ja que, a l'edat de 27 anys i a causa de la Revolució Francesa, s'havia hagut d'exiliar a Londres, on hi va romandre durant vint-i-cinc anys sense comandar cap nau durant les més de dues dècades en què va viure exiliat.

Duroy de Chaumareys, que per infantil vanitat volia ser el primer en arribar al port de destinació, va separar-se, just passat el tròpic, de la resta de la flota i començà a navegar prop de la costa per aprofitar-se dels alisis i poder, a més a més, demostrar la seva perícia i valentia com a navegant, no atenent, però, als prudents consells dels seus oficials subordinats que l'adevertiren del gran perill que suposava embarrancar en algun dels imprevistos i immensos bancals de sorra del denominat Banc d'Arguin, davant les costes de Mauritània, tal i com, per desgràcia, va succeir el fatídic dia 2 de juliol de 1816 a les 3 de la tarda.

Infructuosos van ser tots els esforços per poder desembarrancar la fragata, i als decepcionants intents amb què tota la tripulació va intentar-ho durant un parell de dies s'hi va afegir una forta tempesta, que convertí la fragata en un escull on les ones hi petaren sense pietat fins que van acabar rebentant el buc del vaixell.

No quedava cap altra alternativa, doncs, que abandonar la nau, però com que amb els únicament sis bots de què es disposava no hi havia prou capacitat per a tota la tripulació, i menys encara tenint en compte que tant en els bots on hi van embarcar el capità, la majoria d'oficials i els més distingits passatgers, així com en el bot ocupat pel governador i la seva família, hi van carregar tots els fòtils personals que hi pogueren encabir, es va optar construir, amb els pals de les veles i les planxes, una mena de jangada brasilera, que, amb les presses, acabà sent un improvisat rai que aniria amarrat als bots salvavides, els quals, navegant en línia, l'arrossegarien.

 La fragata Medusa embarrancada (il·lustració del llibre de Claude Farrère Histoire de la marine française)

En aquell improvisat rai, que la tropa va batejar amb el satíric malnom de la machine, hi van embarcar 152 membres de la tripulació, gairebé tots mariners i soldats de tropa, pel que arrossegar aquella pesada baluerna obligava a un terrible esforç per part dels mariners que havien de remar els bots.

Accidentalment, l'amarratge que unia els dos primers bots amb el tercer es va trencar (en el primer hi anava el capità de la fragata) i, en lloc d'aturar-se per tornar-se a amarrar amb el tercer, el capità va manar als mariners que seguissin remant.

Atònita, la resta de la tripulació d'aquella improvisada flota d'emergència va veure com les dues primeres embarcacions, alleugerides, feien cas omís als crits que els hi proferien perquè tornessin enrere i, veient la impossibilitat que la resta de bots pogués continuar arrossegant el pesant rai, es va manar tallar el darrer amarratge deixant, així, el rai a la deriva amb la lògica desesperació dels qui s'hi havien embarcat mentre veien com un fort corrent marí els engolia dins la immensitat de l'oceà, amb l'afegit que, amb l'excés de pes, a part d'una plataforma lleugerament elevada al centre del rai, a la resta de la improvisada embarcació l'aigua els arribava gairebé fins als genolls i, als que anaven als extrems, fins a la cintura.

A causa dels pocs aliments i d'aigua potable que s'hi van embarcar (curiosament, s'hi van embarcar més bótes de vi que no d'aigua) i que amb la terrible confusió que dalt del rai hi regnava no es van racionar adequadament, les escasses provisions es van acabar al primer dia..., excepte el vi, que consumit com a únic "aliment" agreujaria, ja des d'un bon principi, les terribles vicissituds per les que haurien de passar aquells cent cinquanta-dos tripulants a la deriva durant dotze dies.

Dotze horripilants dies, dotze dies en els quals es succeïren rebel·lions, despietats llençaments a l'aigua dels més febles, al·lucinacions, miratges, atacs de bogeria, suïcidis voluntaris i induïts... I fam..., i set..., fins a límits tals, que els supervivents, que cada dia que passava disminuïen en nombre, van  veure's abocats a practicar el canibalisme i a utilitzar l'orina refredada per intentar calmar-les.

Dotze dies amb les seves respectives nits; dies que tant podien ser dominats per xafogoses calmes presidides amb el més absolut dels silencis per un sol indifrent i ufanós de la seva inclemència, com dominats per les ventades i els corrents marins que, aliens al drama que es vivia sobre aquells malmesos taulons, es barallaven, animats per l'aigua de la pluja, en absurds combats per demostrar-se quin d'ells tenia aquell dia més força per allunyar-los, o per apropar-los... d'enlloc.

No va ser fins al matí del dia que ja feia tretze que l'Argus, un bergantí de la mateixa flota que havia salpat del port de Rochefort amb la Medusa i que després d'haver arribat sense novetat al de Saint Louis havia tornat a salpar, però no pas per intentar rescatar els nàufrags, sinó per intentar recuperar el que havia quedat de valor a la fragata embarrancada al Banc d'Arguin, va divisar el rai, on dels cent cinquanta-dos membres de l'expedició que s'hi havien embarcat, només n'havien sobreviscut quinze, cinc dels quals moririen abans que l'Argus els pogués retornar a terra ferma.

Repugnància?..., ignomínia?..., vilesa?... ¿Com trobar el mot més escaient, més precís, per definir el que els ciutadans francesos van sentir aquell 13 de setembre de 1816 quan van llegir que el diari de tendència anti-borbònica Le Journal des débats havia fet públics els terribles fets ocorreguts durant aquells dotze dies?, uns fets que les fortes pressions de la censura del govern de Lluís XVIII per tal d'evitar-ne el coneixement no van bastar, no solament perquè l'opinió pública francesa acabés assabentant-se'n, sinó també perquè Duroy de Chaumareys, el capità de la fragata Medusa i principal responsable d'aquell monstruós episodi, fos jutjat per un tribunal militar i condemnat, tal i com va quedar escrit a la sentència, per incompetent i per covard, a la degradació, privant-lo, a la vegada, de totes les condecoracions i honors que li havien estat concedits, i a la pena de mort, commutada, pels seus actes a favor de la monarquia durant la Revolució, per 3 anys de presó, acomplerts els quals, Duroy de Chaumereys va retirar-se al castell de la seva mare, on hi va morir, vint-i-cinc anys després, vilipendiat per tothom, carregat de deutes, amargat i, diuen que, tan penedit que va dormir la resta dels anys que va viure sobre un llit de sarments.

* * *

En El rai de la Medusa, Géricault hi narra el moment històric en què un dels tripulants de la ja, més que malmesa, paròdia d'embarcació en què s'havia convertit el rai, divisa l'Argus, però no és, ni molt menys, aquesta lectura històrica l'única que admet el quadre, ja que Géricault, a través de tres dels supervivents del rai (el mestre fuster Lavilette, l'enginyer i geògraf Alexandre Corréard, i l'oficial metge de la Medusa, Henri Savingny), va ben documentar-se de tot el que va passar durant aquells inacabables dotze dies, i així és com va saber, amb el testimoniatge dels tres nàufrags, de la por, del dolor, de la impotència, de la desesperació, de l'abatiment, de la crueltat..., però també de l'esforç, de l'esperança, de la il·lusió, de l'aferrament a la vida..., en definitiva: de sentiments portats fins a límits extrems, impensables quan no es viuen en pròpia pell, uns sentiments que un artista embegut de l'esperit romàntic com ho és Géricault plasmarà en un imponent llenç de gairebé 5 metres d'alçada per més de 7 metres de llargada (491 cm. x 716 cm.).


Abans, però, de decidir-se per aquest tema per a la realització definitiva del quadre, tot i que des d'un bon principi Géricault té la ferma decisió de plasmar i denunciar-hi els tràgics fets ocorreguts, treballa nombrosos esbossos.

En els tres que veurem tot seguit (TOTES les imatges de l'apunt són ampliables.), Géricault hi reflecteix la rebel·lió que va tenir lloc el segon dia, quan ja s'havien acabat les escassíssimes provisions, i hi podem observar que a tots tres esbossos hi figuren, destacades, unes bótes:





Com que l'aigua s'havia ja acabat el dia abans, fóra absurd pensar, amb la manca d'espai i l'excés de pes, que les bótes que la contenien s'haguessin guardat a bord, pel que es de suposar que són les bótes que contenien el vi, els efectes etílics de la ingestió abusiva del qual per part de la tropa, a qui havien obligat a deixar les armes quan van embarcar en el rai, van ser la causa que es rebel·lessin contra els oficials, que, aquests sí, armats, van poder sufocar-la..., però a un preu molt alt: el de 65 tripulants morts.

També el canibalisme a què es van veure obligats a practicar els tripulants del rai va ser estudiat per Géricault, tal i com podem comprovar en aquest altre esbós:


Per tal de poder treballar amb les grans dimensions que tenia previstes pel quadre final, Géricault havia llogat a París un estudi molt a prop del qual hi havia l'hospital de Beaujon, on, amb la complicitat d'un metge amic seu que hi treballava, el pintor hi va anar tot sovint per prendre apunts de les expressions dels rostres dels agonitzants i dels cadàvers...

 
... i també per emportar-se clandestinament fragments de cossos dels morts. Vegem, en aquest oli sobre llenç, l'estudi d'un braç i de dos peus desmembrats...


... i, en aquest altre, el dibuix de l'anatomia de dos peus:



Quatre esbossos més, els segon i el darrer amb clares referències, també, al canibalisme, ens mostren el que podríem denominar l'epíleg del naufragi, el “final feliç” dels quinze supervivents:





I quin millor imaginari The end cinematogràfic que aquest darrer esbós, el dibuix del rai, ja buit i abandonat en alta mar?:

 
Així, doncs, Géricault, mitjançant els esbossos com els que hem anat veient (n'hi ha un total de 49 de catalogats, d'esbossos d'aquest quadre), va anar reconstruint la tràgica història dels ocupants del rai com una mena de relat fins que, per fi, va decidir que seria el moment en què alguns dels tripulants van albirar per primer cop, a la llunyania, un veler, el que plasmaria en el quadre definitiu: un imponent llenç on el que és una gairebé imperceptible imatge (vegeu-ho, ampliant la imatge, en aquest detall),


esdevé el símbol de l'esperança, de la il·lusió recobrada, que es manifesta en els personatges que en celebren la visió, però sense que el pintor obviï, mitjançant els cossos dels cadàvers estesos a bord, els estralls de la mort, ni tampoc el dolor, el desconsol, representats en la figura de l'home cobert amb una túnica vermella -color que contrasta amb els grisos i els beixos terrosos que dominen la resta de l'obra-, un home que, en contacte amb el cos sense vida d'un noi jove -el seu fill, potser?- se'ns mostra pensarós i amb l'esguard fit, perdut en el no-res, aliè del tot a l'alegria, a l'emoció, a l'esperança renascuda que manifesten els altres nàufrags que resten amb vida.


Potser diré un disbarat, però aquestes dues figures, no us recorden La Pietà, de Miquel Àngel?

Si ens hem fixat bé en els esbossos que hem anat veient -els que fan referència al final d'aquesta truculenta història-, l'Argus, més o menys allunyat del rai, hi apareix sempre ben definit i, en canvi, en les imponents dimensions del quadre definitiu, el bergantí salvador no és més que una gairebé imperceptible imatge que amb prou feines mig s'albira en el llunyà horitzó.

Quanta força, quin poder arriba a tenir una minúscula imatge gairebé imperceptible quan els espectadors la descobrim dins la magnitud de les mides del quadre!


A primer cop d'ull, doncs, veiem que, al final, Géricault va evitar qualsevol escena de violència o escabrosa en el tema que va acabar reflectint en el quadre definitiu. No hi ha, per tant, cap escena de canibalisme..., però fixem-nos que al cadàver del primer pla situat a l'extrem esquerra només se li veu el cap i el tors...


... i, al cadàver situat a l'extrem de la dreta només se li veuen les cames i el tors.


¿Una al·legoria, potser, del canibalisme practicat a bord del rai?...

Però si continuem buscant, potser -remarco potser-, hi trobarem més símbols. Observem aquest detall, en el qual podem veure que hi ha pintades dues bótes de fusta:


Ja s'ha explicat abans que al rai s'hi van embarcar més bótes de vi que no d'aigua potable, i que l'aigua es va acabar el primer dia, pel que podem imaginar-nos les negatives conseqüències que tindria, a part de la rebel·lió també ja comentada del segon dia i que va provocar una seixantena de morts, la posterior ingestió de vi en unes circumstàncies vorejant tots els límits de la resistència tan física com psíquica. ¿No contindran, doncs, ambdues bótes la, per al espectador, invisible presència de la brutalitat, de la irracionalitat, de la tensió viscuda segon a segon..., totes les terribles visicituds per les que aquells nàufrags van haver de passar i que els efectes etílics van agreujar durant aquells dotze inacabables dies?

Però fixem-nos, fixem-nos bé: Si ampliem la zona inferior, veurem que Géricault és més explícit encara, ja que, malgrat que la imatge és un pèl borrosa, hi veiem...

Efectivament: una destral!, una destral que de ben segur cap dels tripulants recollirà abans d'embarcar al bot que els vindrà a rescatar, una destral que sense cap mena de dubte restarà, oblidada, a la coberta de les restes d'aquell rai a mercè de vents i de corrents marins fins que, empesa per alguna forta onada de tempesta, la destral acabi essent engolida dins la profunditat de l'oceà, on ja no pugui fer servei a ningú mai més.



(Em permeto fer aquí un parèntesi per dir que si les imatges no són massa bones és perquè el pintor va fer servir betum per donar brillantor a les zones enfosquides, però el betum és un material que, amb el temps, continua actiu i enfosquint irremissiblement la tela, pel que arribarà un dia en què aquest quadre serà completament fosc.

Es per aquesta raó que l'any 1868, preveient-ho, el Louvre ja va encarregar una còpia exacta del quadre a Pierre-Désiré Guillamet i a Eugène Ronjat, còpia que es conserva al Museu Picardie, d'Amiens.)

Fortament impressionat amb l'obra de Caravaggio i amb la de Miquel Àngel, molts dels treballs dels quals va conèixer durant l'estada que havia fet uns anys abans a Roma i a Florència, és claríssima la influència que rep Géricault del primer pel que fa a la tècnica del clarobscur i, del segon, del tractament de l'anatomia, tal i com podem comprovar en aquest magnífic esbós d'un tors,


i en aquests altres, en els que Géricault també estudia les expressions dels rostres:




Per aportar al quadre més autenticitat històrica, Géricault va fer-se fer una maqueta del rai pel mestre fuster Lavilette, un dels quinze supervivents i l'encarregat de dirigir-ne la construcció, el qual, segons alguns autors, és un dels personatges retratats en el quadre definitiu. Concretament, el que hi ha assegut al centre i que duu una cinta blava al cap:


El que sí és segur, però, és que tant el geògraf Alexandre Corréard com el metge Henri Savingny, els altres dos supervivents que van servir de testimonis a Géricault, van ser retratats per aquest en el quadre definitiu:

Al costat del pal de la vela i amb el braç estès, Corréard sembla que estigui dient a Savingny que sí, que sí; que aquest cop no és cap al·lucinació ni cap miratge com els molts que han tingut, mentre li assenyala, amb la mà oberta, el llunyà punt de l'horitzó on s'hi divisa el que resultaria ser l'Argus, el bergantí que, després d'haver-los divisat al matí i d'haver passat de llarg, ara sí, ara havia tornat i navegava rumb cap a ells per rescatar-los. Vegeu-ne el detall:


A part d'aquests tres personatges supervivents del rai, Géricault va fer servir com a models alguns amics seus, entre d'ells el seu bon amic i gran admirador Eugène Delacroix, que va fer-li de model pel cadàver que està, situat a primer pla, estès de boca terrosa:


Géricault, que havia estat treballant de forma frenètica durant gairebé nou mesos per a la realització d'aquesta pintura (fins i tot es va rapar completament el cap per no haver-se ni de pentinar), la va tenir enllestida per presentar-la al Saló del Louvre de 1819, on no solament no va passar desapercebuda, sinó que, tot al contrari, va ser motiu de molta polèmica, ja que, a part dels elogis i de les crítiques referides a l'obra en si, a ningú se li escapava que, malgrat que el títol El rai de la Medusa va ser censurat i al Saló constava amb el de Escena de naufragi, en aquest quadre, a més a més de la clara denúncia d'uns terribles fets, hi havia una virulenta crítica contra la recent proclamada Restauració borbònica a França com a conseqüència de la caiguda, el 1814, de l'Imperi Napoleònic.

Malgrat haver-li estat atorgada una de les medalles d'or del Saló, el quadre, contra el que era el costum fer amb les obres premiades, no va ser adquirit per l'Estat francès, tot i que de la gran qualitat de l'obra no en va dubtar ni el mateix Lluís XVIII, el qual, després de contemplar-la amb molta atenció, va dir a l'autor: “Vet aquí un naufragi, senyor Géricault, que no farà naufragar l'artista que l'ha pintat”.

Un grup de nobles va reunir els diners suficients per poder comprar el quadre amb la intenció de tallar-lo a trossos i subhastar-los, però Géricault, preveient que no duien bones intencions, no va voler vendre'ls-hi, i durant els dos anys següents (1820 i 1821) el pintor va viatjar amb el quadre a Londres i a Dublín, on va mostrar-lo en una exposició comercial que es va organitzar a ambdues ciutats amb molt d'èxit tant de públic com de crítiques, però s'ha de convenir que el nombrós públic assistent a aquelles exposicions van valorar El rai de la Medusa més com una història d'horror que no pas com una obra de denúncia i d'exaltació dels sentiments humans.

Després d'aquelles exposicions, el quadre va estar dipositat en un magatzem fins que, poc abans de morir Géricault, el seu gran amic Pierre-Joseph Dedreux n'hi va pagar 6.000 francs per ser-ne el propietari, evitar, així, especulacions i que el quadre no sortís mai de França, cosa que va aconseguir, ja que, aprofitant que un milionari nord-americà li havia fet una oferta de 30.000 francs, Dedreux va vendre el quadre a l'Estat francès, que n'hi havia ofert 5.000, pel mateix preu que ell en va pagar a Géricault (6.000 francs) i amb una condició afegida: que El rai de la Medusa formés part de la col·lecció del Louvre.

Antimonàrquic i d'abrandades idees liberals, Géricault va anar més lluny de voler denunciar amb aquest quadre “només” l'abús d'autoritat i el menyspreu al poble perpetrats per comandaments de l'Antic Règim tornat a restaurar: En El rai de la Medusa, en aquella diminuta silueta de l'Argus que hem d'esforçar-nos per veure dins la immensitat del quadre, hi ha el símbol de l'esperança de salvació, però no solament per als nàufrags que van poder sobreviure, sinó per a tot un poble.

EL RETRAT (I). UNA MENA DE PREÀMBUL

13 de març de 2012


J. Vermeer. Al·legoria de l'art de la pintura. Kunsthistorisches Museum (Viena)

No és la primera vegada que, hi vingui més o menys a tomb, comento com m'arriben a agradar els retrats en totes les manifestacions artístiques en què aquests ens poden arribar, manifestacions en les quals hi incloc, naturalment, la literatura, un gènere, el del retrat literari, ja sigui el real o el fictici, que no dubto ni un moment en dir que em fascina.

Potser, o gairebé segur, vaja, que aquest gust pel retrat literari em va néixer quan feia quart curs del batxillerat elemental i vaig llegir, al llibre de text que teníem de Literatura, un fragment del Buscón, de Quevedo, on l'incisiu escriptor del Segle d'Or espanyol retratava un personatge a qui va batejar amb el nom de Dómine Cabra i que era la pura imatge de la gasiveria portada a l'extrem.

Quin plaer tan grat anar llegint la descripció que un escriptor ens fa d'un personatge i copsar com nosaltres, lectors, li anem donant forma a través de la paraula escrita!

Divertit, però a la vegada punyent i sense commiseració, Quevedo, servint-se de la rancúnia que passat el temps el protagonista de la novel·la, Pablos, encara guarda pel fet d'haver passat una llarga temporada de gana a casa d'un clergue, descriu, amb enginyosos símils, la figura d'aquest personatge anomenat Dómine Cabra, el qual, de tan garrepa com era no menjava per no gastar:

"Los ojos, avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos; tan hundidos y obscuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; [...] el gaznate, largo como avestruz, con una nuez tan salida, que parecía que se iba a buscar de comer, forzada de la necesidad; los brazos, secos; las manos, como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de media abajo, parecía tenedor, o compás con dos piernas largas y flacas; su andar muy despacio; si se descomponía algo, le sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro."

Al Quadern gris, un llibre que no em canso de recomanar fins i tot als castellanoparlants que no coneixen la nostra llengua, ja que hi ha una magnífica traducció al castellà feta per Dionisio Ridruejo i la seva dona, Glòria de Ros, Josep Pla es fa un autoretrat carregat de murrieria, tan pròpia en el genial escriptor empordanès, un autoretrat que, quan fa referència als ulls, no puc evitar rememorar més d'una vegada quan m'agafa per llegir, o per rellegir, Pla i l'imagino escrivint, amb aquells ullets petits i vius, sobre determinats temes o moments que explica va viure:

Sota les celles poblades i les pestanyes desproveïdes de llargada, de corba romàntica i de caient fascinador, els ulls, petits, tancats dins d'una incisió d'escletxa de guardiola, tenen una certa vivacitat, molta mobilitat, i son –segons m'han dit– molt impressionables, tant a la visió exterior com als reflexos interns. Són uns ulls sense educació i sense hipocresia, que em traeixen, sembla, a cada moment. Aquest defecte dels meus ulls és característic de les meves faccions, extremament mòbils –d'una mobilitat tan acusada que sempre que a algun amic dibuixant m'ha volgut fer un retrat de cara ho ha hagut de deixar córrer ràpidament.” (El subratllat és meu.)


Encara que per tot el que ja porto escrit no ho sembli, no és del retrat literari del que volia parlar, pel que demano, un cop més, perdó per ser tan propens a descentrar-me del tema del que, en un principi, havia d'anar aquest apunt, i que no és cap altre que, a causa d'una sèrie de treballs que estic intentat fer sobre uns determinats retrats pictòrics i que tot just tinc a mig embastar, que se m'ha ocorregut fer-ne una espècie de prolegomen.

Com que de cap de les maneres el que pretenc és fer una història del retrat, començaré intentant explicar el perquè de la gran eclosió d'aquest gènere artístic, que va succeir durant el període històric anomenat Renaixement, un període nascut a les grans urbs italianes de finals de segle XIV i que, impulsat pel moviment filosòfic i cultural anomenat Humanisme, va difondre's amb rapidesa per Europa, una època, la renaixentista, que significarà la transició en el pas que la humanitat va fer des del món medieval, o feudal, al món modern.

Gràcies a la prosperitat del comerç a través de les noves rutes que els grans descobriments van obrir; gràcies al desenvolupament de la indústria, sobretot tèxtil i metal·lúrgica, així com a l'explotació de la mineria, la burgesia va anar consolidant-se com una classe social en gran puixança, però no solament en l'aspecte econòmic, sinó també en el polític i en l'ideològic.

Amb una economia pròspera, creix, dins d'aquesta classe social, la curiositat intel·lectual, a la vegada que l'aparició de la impremta fomenta que la cultura s'independitzi de l'autoritat eclesiàstica i de dogmes religiosos, el que acabarà provocant un profund canvi en l'actitud de l'home envers el paper que li correspon en el món, un lloc, el món, que ja no es veurà com un camí de pas que l'home, formant part d'un gran ramat, ha de fer cap a la vida eterna, sinó que el món es començarà a veure com un inacabable objecte d'estudi que l'home té a l'abast i del que se'n podrà aprofitar i gaudir-ne per fer-li la vida més plaent, de manera que l'home, i vet aquí una de les principals conseqüències de l'Humanisme, prendrà consciència de la seva individualitat.

Una burgesia enriquida, doncs, té cada cop un paper més rellevant dins l'estructura social de l'època renaixentista, pel que ja no només serà l'església o la noblesa els qui tindran el suficient poder econòmic per encarregar feines als artistes, i serà precisament gràcies a la presa de consciència de l'home com a individu, que els retrats personals esdevindran una importantantíssima manifestació més de l'art que, amb els lògics canvis d'estils de cada època, perviurà per sempre en la història de l'art universal.

Al llarg d'aquesta història hi ha hagut, i hi ha, grans retratistes, pel que són molts els grans retrats, inclosos, està clar, els de personatges anònims, que aquests grans pintors ens han llegat, i si bé seria absurd fer-ne un rànquing, per exemple, del millor al pitjor, sí que de ben segur cadascú de nosaltres té les seves preferències pel fet d'haver-se quedat “atrapat” alguna vegada davant un retrat que ha vist exposat en algun museu, o fins i tot reproduït en una làmina impresa, o bé a la pantalla de l'ordinador.

Jo diria, parlant de personatges anònims, que és gairebé impossible quedar-se indiferent davant l'espontaneïtat, simpatia, tendresa..., en difinitiva: la humanitat que ens transmet el marrec del peu var que el pintor de Xàtiva, Josep de Ribera, va saber plasmar tan admirablement en el quadre que, entremig de figures de la noblesa, o eclesiàstiques, o de grans divinitat mitològiques, penja a les parets del museu del Louvre, de París, un quadre al qual ja vaig dedicar fa mes de dos anys aquest apunt.

 Josep de Ribera. El peu var. Museu del Louvre (París)

I jo diria, també, però parlant de personatges no anònims, que és gairebé impossible quedar-se indiferent davant el retrat que Diego Velázquez va fer del Papa Innocenci X:

Diego Velázquez. Retrat de Innocenci X. Galleria Doria-Pamphili (Roma)

Dominen, en la composició d'aquest retrat, diferents tonalitats de vermell (cortinatges, tapisseria del seient, birret, musseta), que contrasten amb els daurats dels ornaments del setial i el blanc del roquet, però Velázquez sap treure tot el profit de tan escassa varietat de tons fins al punt de fer-nos arribar als ulls l'esclat de la lluentor que la llum provoca a la delicada seda del birret i, sobretot, de la de la musseta, dos elements del vestuari papal que a alguns experts els serveix per suposar que aquest retrat, del qual no hi ha cap constància escrita de quan es va pintar exactament, Velázquez el va realitzar els mesos d'estiu, concretament de l'any 1650, durant el segon i fructuós viatge que el pintor sevillà va fer a Roma i no, com els d'anteriors i posteriors Papes retratats per altres pintors, a l'hivern, ja que tant el birret com la musseta reproduïts per aquests darrers sempre són de vellut rivetejat amb pell d'ermini, propis de la protocolària vestimenta dels Papes a l'hivern.

S'han escrit milers i milers -i em quedo curt- de pàgines sobre aquest esplèndid retrat, un retrat que, com a totes les grans obres artístiques, se li han dedicat minuciosos estudis i que compta amb tota una sèrie de curiositats, com per exemple que Innocenci X va ser el primer Papa de la història retratat per un pintor que no era italià, o que aquest és un dels escassos quadres que Velázquez va signar (ho va fer en el paper que el Papa té a la mà esquerra)...

... però tot això, per dir-ho amb una expressió que crec prou adient en aquest cas, és peccata minuta, ja que la grandesa de Velázquez en la realització d'aquest retrat va ser aconseguir traspassar a la tela no solament les mateixes faccions que aquell home veia quan es mirava al mirall i no les que ell, i tots, normalment mostrem quan sabem que ens retraten i l'encarregat de fer-ho ens diu: “Va; digues Lluíiiiiis!”, sinó que, en aquest retrat, Velázquez va saber captar just el moment en què Innocenci X confirmava amb el gest allò que tantes vegades es diu: que la cara és el mirall on s'hi reflecteix l'ànima.

Innocenci X, que va ser nomenat Papa quan tenia 72 anys (al retrat en tenia 76), provenia d'una aristocràtica família, els Pamphili. Home vital, de posat arrogant, treballador incansable, era un personatge fred i distant; molt poc agraciat, per no dir lleig; reservat, per no dir sorrut; lent a l'hora de prendre decisions, per no dir insegur i, sobretot, summament malfiat. En definitiva, més que no pas dir o, com es diu moltes vegades, perseguir, l'esguard d'Innocenci X captat per Velázquez ens barra, defensiu, el pas a l'interior d'algú que va ser elegit oficialment per fer de pastor d'ànimes, però que altra feina tenia que la de pasturar un ramat.


No és gens estrany, doncs, que de seguida s'estengués la brama que, al contemplar-se per primer cop en el retrat de Velázquez, a Innocenci X li sortís de l'ànima exclamar: “Troppo vero!” (“Massa real!”)

* * *

El anys de papat d'Innocenci X sempre duràn enganxada una lacra: la de la influència que sobre aquest Papa va exercir la seva cunyada, Olimpia Maidalchini, una dona cobdiciosa fins a extrems inimaginables que va aprofitar-se del càrrec del seu cunyat, el qual, tan bon punt va ser elegit Papa va atorgar-li el títol de Princesa de San Marino, per enriquir-se mitjançant la desviació i la creació d'impostos destinats a engreixar les seves arques, impostos avui en dia tan inimaginalbes com, per exemple, el que les prostitutes li pagaven per poder passejar-se en carrosses per la ciutat.

La influència de donna Olimpia sobre el seu cunyat en els afers interns del Vaticà -ell prou feina tenia en ocupar-se de les conseqüències del Tractat de Westfalia o en intentar evitar una guerra amb la, en aquell temps, totpoderosa França- era tan gran, que era ella qui feia la criba de qui podia o no arribar fins al Papa depenent de la bona voluntat, s'entén que econòmica, que els interessats en arribar-hi tinguessin amb ella.

No és cap llegenda negra el fet que, preveient la imminent mort al llit del seu cunyat el Papa, donna Olimpia va endur-se tot el que aquest tenia de valor en les seves estances deixant-lo completament escurat. A tan alt grau havia arribat la cobdícia d'aquesta dona que, quan el Papa va morir, van trigar tres dies a enterrar-lo perquè ella no va voler fer-se càrrec de les despeses de l'enterrament al·legant que era una pobra vídua sense recursos.

Innocenci X va ser enterrat dins una senzilla caixa de fusta, que per caritat cristiana van acodar pagar entre un dels seus majordoms i un clergue.

I tot això darrer que s'ha explicat de donna Olimpa, què hi té a veure amb els retrats?, potser us preguntareu... Doncs sí, alguna cosa hi té a veure, ja que d'Olimpia Maidalchini existeixen dos retrats, els quals poden servir-nos de prova del que pot arribar a dir un retrat de la personalitat del personatge.

El primer és un oli, d'autor desconegut:


I aquest segon, un bust de marbre, obra de l'escultor Alessandro Algardi:


És més que evident quin dels dos ens acosta més al personatge, oi?...

DELACROIX, UN SEGELL I MANON..., O POTSER MILLOR: UN SEGELL, MANON I DELACROIX

25 de febrer de 2012


 Eugène Delacroix. Autoretrat

La primera vegada que vaig saber del nom de Delacroix va ser a través d'un segell de correus francès, el qual, com que era d'un tamany molt més gran que el de la resta dels que normalment circulaven, el tenia considerat com la joia més preuada de la col·lecció de segells de quan feia primer, o segon, del que aleshores s'anomenava batxillerat elemental, i tant era l'alta estima que jo tenia envers aquell segell, que li havia concedit l'alt "honor" d'anar tot sol, just al bell mig de la primera plana de la llibreta amb anelles -per a fulls intercanviables!- que em feia d'àlbum, i sota un títol ben clarificador: “Colección de sellos de todo el mundo de Enrique Bayé y Blanch”.

La reproducció del segell en qüestió l'he trobada a Google:


Gràcies a aquell segell, vaig assabentar-me, quan m'ho va explicar el mestre el dia que li vaig ensenyar el meu “tresor” filatèlic, que no solament Delacroix era el nom d'un pintor francès, l'autor de la pintura que s'hi reproduïa, sinó que Delacroix, precisament per ser com era un cognom francès, s'havia de pronunciar Delacruà i no pas Delacroix, tal i com jo ho llegia i ho pronunciava.

Des d'aleshores són moltes les vegades que, com ara, no puc evitar relacionar amb un mig somriure el nom de Delacroix (que sempre més ja vaig pronunciar Delacruà) amb el d'aquell, per a mi, “espectacular” segell de correus francès que tenia l'honor d'estar enganxat, tot sol, al bell mig de la primera plana del meu àlbum.

Des de no fa pas massa temps, però, ara també relaciono aquella pintura de Delacroix amb un dels moments que més m'emocionen de tot el repertori operístic que conec: amb l'anomenat duo -o també escena- de Saint Sulpice, de l'òpera Manon, de Jules Massent, ja que La lluita de Jacob amb l'àngel, que és així com es titula la pintura reproduïda en aquell segell francès, és un dels frescos amb què Eugène Delacroix va decorar la Capella dels Sants Àngels, de l'església parisenca de Saint Sulpice,

E. Delacroix. La lluita de Jacob contra l'àngel (detall del fresc). Església de Saint Sulpice. París.

el lloc on transcorre aquesta no sé si dir-ne commovedora, o sensual, o..., en definitiva: magnifica escena de l'òpera Manon.

Manon és una noia que per poder gaudir d'una vida entre grans luxes havia deixat plantat, uns anys enrere, el cavaller Des Grieux, l'home per l'amor del qual havia renunciat a fer-se monja. El moment d'aquesta cèlebre escena operística és quan ella va a l'església de Saint Sulpice perquè s'acaba d'assabentar que, allà, Des Grieux hi fa de minorista (abbé), i com que Manon s'adona que Des Grieux encara és l'amor de la seva vida, corre, abans que Des Grieux no faci el pas de fer-se capellà, a convènce'l amb totes les armes de seducció, que ella sap fer servir com ningú, perquè el noi pengi els hàbits i tornin a viure junts... I ho aconsegueix; i tant si ho aconsegueix!, ara que, també digue'm-ho tot: Ell encara estava ben, però que ben coladet per Manon.

Mireu: Se m'acaba d'ocórrer que, si voleu, abans de continuar llegint aquest apunt podeu veure en el vídeo d'aquí sota tota aquesta escena de Saint Sulpice. És d'una representació de fa uns quants anys al Liceu, i la van protagonitzar, amb molta passió, per cert, la soprano francesa Natalie Dessay i el tenor mexicà Rolando Villazón. A mi, quan arriba el tros en què ella li canta allò de “N'est-ce plus ma maaaaaaain...?” (cap allà el minut 5:40 del vídeo) se'm posa tota, tota, però és que tota! la pell de gallina.

Ah!, i pels que no la conegueu, va molt bé aquest vídeo perquè està subtitulat.


Una cosa, abans de continuar i per a tots aquells que us hagi vingut de gust veure el vídeo: Oi que és macu?... Ara feia temps que no l'escoltava, aquest duo, i de debò que se m'han tornat a humitejar els ulls. “Ne c'est plus ma maaaaaaain, narorinaraaaaa, NAAAAArorinaraaaaa...”

En fi... He de dir que no estava previst, però m'ha fet gràcia començar aquest apunt explicant aquest parell de relacions tan personals que mantinc amb una obra de Delacroix, una important exposició retrospectiva del qual es va inaugurar al Caixa Fòrum de Barcelona el passat dia 15, malgrat que, val a dir-ho, res tenen a veure aquestes relacions amb la intenció inicial d'aquest apunt, però sóc d'una mena de manera, i no des d'ara o des de fa poc temps sinó des de gairebé sempre, que si bé no recordo si va ser ahir o dilluns de la setmana passada que, per qüestions del colesterol, vaig menjar o no ous, mantinc vius a la memòria molts dels moments en què la casualitat em va fer descobrir, encara que només fos pel nom, personatges que amb el temps coneixeria amb més profunditat i, a més a més, també he de reconèixer que em disperso sempre cosa de no dir, i tot el que fins ara porto escrit sense anar al gra n'és una bona mostra, oi?

Anem, doncs, al gra: a parlar de Delacroix amb motiu de l'exposició retrospectiva d'aquest genial pintor al Caixa Fòrum, una exposició que, sigui dit de pas, encara no he visitat, i per començar diré que em vaig sentir una mica decebut quan vaig assabentar-me a través de la premsa que entre els quadres que la conformen hi havia La mort de Sardanàpal..., però no pas la versió definitiva (3,92 m. x 4,96 m.) que hi ha al museu del Louvre, sinó que el que s'hi pot contemplar és l'ultim dels molts esbossos que el pintor va realitzar, i que també pertany a la col·lecció del Louvre, un esbós realitzat com la versió definitiva, amb la tècnica d'oli sobre tela però d'unes mides molt més reduïdes (1 m. x 0,81 m.). És aquest:

E. Delacroix. La mort de Sardanàpal (esbós). Museu del Louvre. París.

La mort de Sardanàpal representa els darrers moments d'un llegendari rei d'Assíria -sembla ser, i disculpeu que no pugui evitar fer-ne tabola, que germà del “meu avantpassat” Assurbanipal-, el qual, em refereixo a Sardanàpal, veient que estava a punt de perdre la ciutat en mans enemigues, va decidir, abans de rendir-se, incendiar-la i immolar-se a palau en una gran pira amb totes les concubines, esclaus, cavalls..., i totes les riqueses de què havia gaudit per evitar que els invasors no en poguessin fruir.

Té, però, La mort de Sardanàpal una sèrie de característiques que crec prou interessants a tenir en compte a l'hora de poder entendre la importància que va tenir aquest quadre en l'evolució de la història de la pintura.

Per intentar començar a explicar-ho, utilitzaré aquella cèlebre i tan gastada frase, una frase amb la qual i com a enamorat de la paraula que em considero no hi estic massa d'acord però que, en aquest cas, crec que hi va que ni pintada: “Una imatge val més que mil paraules.

La imatge, millor dit, les dues imatges que es veuen a continuació corresponen a dos dels quadres que es van presentar el mateix any -el 1827- al Saló de París:

Jean Auguste Dominique Ingres. L'apoteosi d'Homer

Eugène Delacroix. La mort de Sardanàpal

Tal i com s'indica al peu de cada il·lustració, el primer és el titulat L'apoteosi d'Homer, obra del pintor neoclàssic Jean Auguste Dominique Ingres, i, el segon, La mort de Sardanàpal, és obra del pintor romàntic Eugène Delacroix (la reproducció és la de la versió definitiva de què parlava més amunt).

Deixant a banda els temes de què tracten cadascun d'ells, el primer que notem és la notable diferència en la utilització dels colors entre l'un i l'altre:

Mentre que Ingres, dotat d'una gran tècnica com a dibuixant, acoloreix amb controlades pinzellades aquesta sublim composició -hem de tenir en compte que hi figuren 45 (!) personatges-, Delacroix, en canvi, és a partir del color que dóna les formes.

Notem, també com a diferència ben remarcable, el hieratisme tan propi del Neoclassicisme en les figures d'Ingres, contra el moviment i la dinàmica energia dels personatges pintats per Delacroix.

El Neoclassicisme, en aquest cas representat per Ingres, i el Romanticisme, representat per Delacroix, comparteixen, doncs, un mateix espai en el temps, i ambdós estils pictòrics, malgrat que són oposats, tenen en comú l'interès de l'artista de poder oferir les seves visions estètiques a la nova societat dominant: la burgesia.

Fixem-nos ara en aquesta divertida caricatura d'Honoré Daumier, publicada a la premsa parisenca amb motiu del Saló de París de l'any 1864, és a dir, trenta-set anys després que Delacroix decidís presentar La mort de Sardanàpal al mateix Saló:


Dues senyores que, per les vestimentes, podem deduir que pertanyen a la burgesia més carrinclona de l'època, s'escandalitzen davant la proliferació de Venus pintades que hi ha al Saló de París de 1864, pel que podem imaginar-nos l'efecte que produirien -trenta-set anys abans!- els contorsionats i sensuals cossos nus que Delacroix va representar a La mort de Saradanàpal..., però fixem-nos, també, que Delacroix va optar per emmarcar la seva obra dins el que es coneix, pictòricament, com a orientalisme, una modalitat artística nascuda al segle XIX, fruit de la recerca de la lluminositat i de la fascinació que provocava l'exotisme del Proper Orient i del Nord d'Àfrica, amb l'”excusa” de la qual, a part de poder tenir més llibertat a l'hora de treballar amb el color, Delacroix podia expressar temes com ara la passió, la crueltat, l'horror, la sensualitat dels cossos nus...,


temes, aquests, vistos com a tabús en el sí de la societat occidental d'aquella època, però que en certa manera podien ser admesos pel fet d'estar protagonitzats per personatges pertanyents a la societat d'aquells països exòtics.

Delacroix, que encara trigaria sis anys a viatjar al Marroc i a Argèlia després d'haver pintat La mort de Sardanàpal, va haver de documentar-se a l'hora de plasmar les vestimentes dels protagonistes així com els objectes que els envolten amb la informació que va poder trobar en aquells anys a París a través d'amistats que ja hi havien viatjat, i és una llàstima que a l'esbós penjat a l'exposició organitzada pel Caixa Fòrum no hi poguem admirar, per exemple, el magnífic i detallat traç del bodegó pintat a la part inferior dreta del quadre,


o la tauleta i el servei que a la part superior esquerra presenta una esclava al rei,


així com els detallats ornaments del cavall,



o dels calçats,


o de la preciosa funda de la daga que empunya el que s'ha de suposar que és un eunuc que posa fi a la vida d'una de les concubines (sembla ser que es deia Mhyrra, i era la predilecta).


que contrasta, tot plegat, amb les vigoroses pinzellades per dotar les figures humanes de moviment, perquè en aquest quadre, i des de diferents eixos, tot és moviment, una rotació de moviments que semblen contraure's davant l'esguard gairebé absent del monarca, el qual, situat a la part alta de l'extrem esquerre del llenç marca, amb el seu esguard, tota una diagonal que travessa, impassible, tot aquest joc de rotacions.

Amb aquest quadre, Delacroix trenca amb l'estil pictòric imperant en la seva època, però no només en les formes sinó també en l'essència dels conceptes neoclàssics del que havia de ser l'art, on el dolor, la crueltat, el terror, la sensualitat... eren sacrificats en llaor de la bellesa, i va haver de servir-se de l'orientalisme per demostrar que l'art podia -i havia- d'expressar aquests sentiments intrínsecs en la naturalesa humana.

Molts van ser els pintors que, fascinats per la llum i l'exotisme que els proporcionaven sobretot el nord d'Àfrica i l'Orient mitjà van reflectir-ho, cadascun amb l'estil que tenia, en les seves obres, com ho faria el mateix Delacroix quan hi va viatjar, però en aquesta pintura, Delacroix simplement va servir-se'n, de l'orientalisme, per mostrar que la bellesa, en l'art, també es pot trobar a l'altre extrem de la moral instaurada i fins i tot en el que podríem titllar de terrorífic.

En definitiva: amb La mort de Sardanàpal, Delacroix feia entrar amb passa decidida el Romanticisme al món a la pintura.

* * *

Per no trencar tant el fil del text, m'he estat de fer-m'ho anar bé per tal de poder mostrar el que em semblen tres molt il·lustratius estudis realitzats per Delacroix abans que aquest es decidís a emprendre la realització definitiva de La mort de Sardanàpal.

En aquest primer hi podem observar el vigorós traç del que seran algunes de les figures en escena, premonitori del que farà que l'espectador copsi, en l'obra definitiva, la fluidesa de moviments que la caracteritza:


Aquest segon -un estudi, realitzat al pastel, d'una babutxa- és una prova de la voluntat de Delacroix a l'hora de plasmar amb el més mínim detall els nombrosos objetes que apareixen en aquest quadre, la majoria dels quals i com ja s'ha apuntat més amunt, malauradament, no hi són a la tela que s'exhibeix al Caixa Fòrum:


I si he posat aquest tercer -un estudi del cos de Mhyrra-,


és perquè sembla ser que per a la postura d'aquesta concubina Delacroix es va inspirar en la de la noia que hi ha pintada, a terra i en primer pla, en el quadre El rapte de les filles de Leucip, del seu admirat Rubens,


i m'ha semblat molt curiós perquè si La mort de Sardanàpal es pot considerar el trencament amb el neoclassicisme, El rapte de les filles de Leucip està considerat el trencament de Rubens amb el classicisme.
Pàgines anteriors

 

  

 

 

 
INICI FINAL