BERNINI (III): EL RAPTE DE PROSÈRPINA

Vet aquí la que és, potser, l'obra de Gian Lorenzo Bernini que més crida l'atenció de totes les que del genial escultor napolità hi ha exposades a la Galleria Borghese, de Roma: El rapte de Prosèrpina:

G. L. Benini. El rapte de Prosèrpina.

Galleria Borghese (Roma)

Inspirat, igual que com l'Apol·lo i Dafne, en un dels més de dos-cents episodis de Les metamorfosis, del poeta llatí Ovidi, en aquest mite s'explica com Plutó, déu de l'inframón, cansat i avorrit de viure tot sol a les profunditats de la terra, va decidir un dia buscar-se parella i, encaterinat per la bellesa de Prosèrpina, filla de Júpiter i de Ceres, va decidir raptar-la per convertir-la en la seva esposa.
Quan Ceres, deessa de l'agricultura i de la fecunditat i, ensems, mare de la noia, va assabentar-se que la seva filla havia estat raptada, va córrer a parlar amb Júpiter, déu de tots els déus, perquè aquest ordenés a Plutó que li tornés la filla, però com que Júpiter no volia problemes amb Plutó, un déu, aquest darrer, amb fama de molt malcarat i acostumat, des de sempre, a manar però no a rebre ordres de ningú, Júpiter no va fer cap cas en aquell moment a Ceres i aquesta, com a protesta, va fer que tota la terra es tornés erma.
Davant el que podria significar per a la terra aquest monumental desgavell, Júpiter no va tenir cap altre remei que intercedir-hi i parlar amb Plutó perquè aquest deixés anar Prosèrpina, i si bé Plutó, tot i que rondinant, va haver d'acatar les ordres del cap de tots els déus, el molt murri va empescar-se'n una de bona: Va deixar una safata amb fruita perquè Prosèrpina, abans de marxar ja alliberada, agafés el que li vingués de gust.
"Té, noia; pel camí. Agafa i pren el que vulguis", es veu que va dir Plutó a Prosèrpina, i si bé l'orgull d'aquesta va fer que es negués a acceptar res que li pogués oferír el seu raptor, que ara es feia el bo davant d'ella en senyal d'haver fet les paus, en un moment en què Plutó va girar-se expressament d'esquena, Prosèrpina, que s'havia negat a menjar i a beure res de res des que havia estat raptada, no va poder resistir la temptació de dur-se a la boca un dels sucosos i refulgents grans d'una esplendorosa magrana acabada d'obrir per la meitat..., sense pensar que menjar d'aquesta fruita era el símbol de la fidelitat en el matrimoni!
A causa d'aquesta relliscada de Prosèrpina, que bé podríem qualificar de "humana" per molt filla que fos de dos déus -i dels grossos!-, al final tots plegats van haver d'arribar a un pacte: Plutó deixaria lliure Prosèrpina, però aquesta hauria de retornar a l'inframón amb ell durant tres mesos, és a dir, durant una quarta part de l'any, i vet aquí que si una mossegada a la poma de l'Arbre del Bé i del Mal va ser la causa per la que no podem viure en aquest món gratant-nos tot el sant dia la panxa, un gra de magrana fou el causant que cada any hi hagi hivern, ja que quan a la bella Prosèrpina li toca haver de complir el pacte i baixar a fer companyia a Plutó, Ceres, en senyal de tristesa, fa que la terra es torni erma.
De tota manera, però, tot té la seva part positiva, i la d'aquesta història és que, un cop cada any han transcorregut els tres mesos en què Prosèrpina ha complert la seva part del pacte, la deessa Ceres, per celebrar-ho, fa que quan la seva filla surti de bell nou a la claror es trobi la terra lluint les millors gales, i d'aquí ve, doncs, que després de l'hivern arribi, esclatant de colors, la primavera...

* * *

No hi puc fer més: M'encanten aquestes històries!..., però hauríem d'anar entrant en matèria, ja que no és menys fascinant la magnífica posada en escena que un joveníssim Bernini va cisellar per immortalitzar en marbre el moment més àlgid d'aquesta en concret, d'història: El del rapte de Prosèrpina.

G. L. Bernini. Autoretrat (1623)

Galleria Borghese (Roma)

Anava a començar utilitzant una frase amb el verb tornar per dir que veuríem una altra obra de Bernini on l'encara jove escultor havia tornat a fer ús de la seva genialitat per mostrar-nos, com si fos un flash, just l'instant de màxima intensitat d'una història, però si bé això seria cert pel que fa a l'ordre de publicació dels apunts en el blog, ja que aquest és l'apunt que fa tres dels que s'han dedicat a les obres de l'anomenat període borghesià de Bernini, no seria, en canvi, cronològicament exacte, ja que El rapte de Prosèrpina és la primera d'aquestes tres obres que Bernini va esculpir per encàrrec del seu mecenes, el cardenal Scipione Borghese, i que consta com a finalitzada a mitjans de l'any 1621, és a dir, quan Bernini no tenia encara 22 anys, i si bé d'ell hi ha catalogades nou obres abans d'aquesta, és en El rapte de Prosèrpina on Bernini ja excel·leix com el gran escultor capaç d'extreure del marbre molt més que formes.
I és que, a l'hora de cisellar formes, el prodigiós talent de Bernini era innat. Vegem, si no, aquí sota, la primera de les obres signades, millor dit, no signades del genial escultor napolità: La cabra Amaltea alletant Júpiter infant i un petit faune:

Aquest petit grup escultòric, que adornava els jardins de la Villa Borghese i que s'exhibeix al que és avui la Galleria, va ser considerat d'autor anònim durant molts anys fins que va aparèixer un document datat a mitjans de 1615 on constava que Gian Lorenzo Bernini havia rebut un pagament per a la realització d'aquest grup. Gràcies a aquet document sabem, doncs, que Bernini, nascut al desembre de 1598, tenia 16 anys quan va realitzar-lo.
El noi, està clar, es va anar fent gran, i amb 19 anys acabats de fer va esculpir aquest Sant Sebastià, avui propietat de la Col·lecció Thyssen-Bornemisza...

... i, amb poc més de 20, aquest Neptú i Tritó que es conserva al Victoria and Albert Museum, de Londres:

En aquest darrer grup, que és just l'anterior treball de Bernini abans d'El rapte, observem bé (millor que millor si s'amplien les fotografies) la posició de les cames del déu Neptú, i veurem que és molt semblant a la posició de les cames del Plutó d'El rapte...

... però amb una notabilíssima diferència. A veure si em sabré explicar:
Sé que el que diré o, millor dit, la forma que utilitzaré per intentar explicar-me no és la més ortodoxa, però un dels grans avantatges que té escriure en un blog propi és, precisament, la de poder manifestar-se tal com a un mateix li agrada fer-ho i, a mi, el que em passa quan em miro la diferència que hi ha entre les dues postures de les cames dels dos déus de què parlàvem és que em fa l'efecte com si el déu Neptú hagués anat a cal retratista a fer-se la foto, i aquest li hagués anat indicant com havia de posar les cames perquè quedés el més versemblant possible l'acció d'estar a punt de clavar el trident a les onades per tal de calmar-les i, en canvi, pel que fa a Plutó, em fa l'efecte com si aquest hagués estat enxampat amb les mans a la massa per un amatent reporter gràfic quan s'enduia, raptada, Prosèrpina.
Aquesta passa decididament potent i segura cap endavant se'ns fa encara més real i fa també que l'escena acreixi en moviment i vitalitat gràcies a l'espai buit que hi ha entre les dues cames, un espai buit que ha estat possible aconseguir per l'estratègica col·locació de Cèrber, el gos de tres caps i cua de serp encarregat de vigilar la porta que duu a l'inframón i que és la figura que proporciona tot el suport a la resta d'aquest grup escultòric.
Vegem l'escultura per la banda dreta, on pot apreciar-se la figura de Cèrber, el gos dels tres caps, que suporta els pes del grup...

... i, aquí sota, un detall del mateix gos.

Així, doncs, bé podríem considerar aquesta passa del déu Plutó com la imatge física del gran pas cap endavant que va significar per a l'escultura aquest grup cisellat per un joveníssim Bernini, l'escultor que deixava enrere els moviments artificiosos del manierisme i, decididament potent i segur, entrava de ple en el realisme, tan efectista com es vulgui, però realisme, al cap i a la fi, del barroc.
De tota manera, però, i no obstant que n'és una part essencial, no només és la decidida passa del déu Plutó el que fa que amb aquest grup Bernini traspasassi l'artificiositat del manierisme, ja que el moviment i la vitalitat que Bernini aporta al món de l'escultura vénen, a partir d'El rapte, acompanyats, també, de multitud de detalls que els reblen.
Mirem-nos ara aquesta imatge presa des de la banda esquerra ...

... i veurem la fornida complexió del cos de Plutó, el qual, completament aliè no només als desesperats crits de Prosèrpina, sinó també als inútils intents d'aquesta per poder-se alliberar, duu entre els braços la noia sense cap esforç aparent. Amb l'ampliació d'aquesta bona presa fotogràfica es pot veure, a més a més, el tot just començament del pèl púbic de Plutó, la vigoria del qual és una clara insinuació afegida a la fortalesa de la potent imatge que Bernini va conferir al déu, del qual, a terra, hi podem veure un dels seus símbols: la forca.
Vegem aquí sota, amb més detall, la cara impassible i el mig somriure d'autosuficiència, de Plutó:

És impressionant veure com Bernini aconsegueix l'efecte d'elasticitat de la pell a l'alçada del pòmul del déu quan Prosèrpina, amb la mà, malda per separar-se'n. Observem també en aquesta mateixa imatge l'acuradíssim treball que hi ha tant a la barba com al cabell de Plutó, un treball que, malgrat la reduïda mida de la imatge que es mostra a continuació, podem apreciar també a les parts superior i del darrere del cap.

I anant parlant i parlant, sembla que ens hàgim oblidat de la pobra Prosèrpina ...

... la jove que, aterrida, mostra ja la imatge de la impotència reflectida en el bell rostre...

... a través de la boca, tot just entreoberta, d'on amb prou feines si en pot sortir un crit d'impotència que, llançat sense esma, només té la minsa força d'un apagat gemec.., i a través dels ulls, d'on li han vessat unes llàgrimes, potser les darreres...

... i ja tan febles que, amb l'embat de l'aire a la cara, no arribaran a rodolar-li més vall dels pòmuls, uns ulls que, implorants, cerquen, en va, un ajut que Prosèrpina ja sap impossible...
Pobre Prosèrpina!, víctima del seu desitjat cos que el deliri carnal de Plutó aferra amb tota la força sobrenatural que com a déu posseeix per davallar-la cap als seus dominis, al mateix temps que, a través del tacte, en comença a percebre tota la sensualitat...

Vas ser molt gran, Bernini, molt gran!

BERNINI (II): APOL·LO I DAFNE

Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne.

Galleria Borghese. Roma.

(Fotografia de Salvador Fornell)

(TOTES LES FOTOGRAFIES SÓN AMPLIABLES)

Al grup escultòric de l'Apol·lo i Dafne que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de Roma,  Gian Lorenzo Bernini reprodueix l'infeliç final del mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, a qui Cupido...

... però espereu, espereu un moment, si us plau, perquè se me n'acaba d'ocórrer una!:

... Se m'acut, ara que hi penso, que tinc un llibre de la Mariàngela Vilallonga, publicat l'any 1986 i titulat Els arbres, el qual és un recull de tot un seguit d'articles que la Mariàngela havia anat publicant setmanalment al Punt Diari quan aquest encara només es publicava a Girona, uns articles en els que l'autora va parlar d'una sèrie d'arbres –en total, de vint-i-sis–, tot relacionant-los amb la mitologia, la literatura, l'art i la vida quotidiana.

Com que un d'aquells articles estava dedicat al llorer, i aquest és l'arbre que es relaciona amb el mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, gaudirem tots plegats molt més si manllevo a la Mariàngela la delicada prosa que la caracteritza perquè ens expliqui el mite tal i com el va explicar a l'article que va dedicar al llorer, i ja em sabreu dir quin plaer serà que sigui ella mateixa qui ens vagi desgranant aquesta història, que forma part del llibre Les metamorfosis, l'autor del qual és un dels grans poetes llatins: Ovidi.

El petit Cupidó, fill de Venus, aquell nen grassonet i rosadet, que mai no creix, porta sempre un buirac a l’espatlla. Dins del buirac, dues classes de fletxes, les unes d’or, les altres de plom. Les fletxes d’or, llançades al cor dels homes, provoquen la passió amorosa. Les fletxes de plom, amb la seva ferida, produeixen el desamor i l’aversió a l’amor. Cupidó, vagarós i entremaliat, dispara fletxes a l’atzar i sense parar.

Temps era temps, una fletxa d’or es va clavar en el cor del déu Apol·ló i tot seguit, caigué follament enamorat. Una fletxa de plom, disparada per l’arc ben tensat de Cupidó, anà a raure al bell mig del cor de Dafne, la jove i bella nimfa filla del déuriu Peneu, qui prometé al seu pare que mai no coneixeria cap home.

Apol·ló, en veure Dafne, va reconèixer en ella l’objecte del seu amor, va acostar-se a la noia i va intentar seduir-la. Dafne, amb el plom al cor, defugí les atencions del déu de la lira. Ell no volia, però, deixar escapar la imatge real del somni que s’havia forjat, i la perseguí. Ella fugia, desesperada, per la frondositat dels boscos i per la claredat de les planúries. Apol·ló l’assetjava més i més, enfollit per la flama que el consumia. Dafne fugia més i més, endurit el seu cor i desitjant la mort abans que caure en els braços del déu enamorat. La donzella, en la seva fugida, es dirigí vers la morada del seu pare, el riu Peneu. Quan, desesmada, va arribar als seus marges, va suplicar-li ajuda amb gran sentiment. Apol·ló l’encalçava ja. El pare va escoltar, dolgut, els laments de la seva filla i, usant el seu poder, va fer que la noia es transformés en arbre. Quan Apol·ló ja era a frec d’ella i allargà les mans per agafar-la i abraçar el seu cos desitjat, aquest s’havia cobert ja de l’escorça del llorer, els seus braços s’estaven convertint en branques, els seus cabells en fulles i els seus peus s’arrapaven fortament a terra, transformats en arrels.

De l’antic cos de la nimfa no en resta res. Apol·ló besa frenèticament i abraça la fusta de l’arbre, però aquest no li torna les besades. Aleshores el déu, davant la impossibilitat del seu amor, proclama que el llorer serè sempre el seu arbre, i així, corones de llorer cenyien el front dels poetes inspirats per la lira d’Apol·ló, i el front dels cabdills victoriosos. De Dafne, únicament el seu resplendor ha romàs en la brillantor de les fulles oloroses del llorer, en record de l’esplèndida bellesa de la nimfa, segons voluntat del déu. Igualment concedeix a l’arbre un fullatge perenne per igualar-lo a la seva cabellera, sempre llarga i sempre jove. Al llorer no li cauen les fulles. [...]

Mariàngela Vilallonga,
Els arbres (fragment d'El llorer).
Col. Josep Pla. Núm. 1.
Diputació de Girona.
Punt Diari–Presència (1986).

Trist..., però bonic, oi?... Bé, doncs, com que per si algú no el coneixia o, potser, per si algú altre el tenia una mica rovellat, ja tenim explicat el mite –Moltíssimes gràcies, Mariàngela!–, ara ja podem començar a parlar d'aquest magnífic grup escultural:

Bernini va esculpir aquest grup d'un sol bloc de marbre, i és important destacar-ho perquè, més endavant i en contra del que defensaven els seguidors del genial escultor renaixentista Miquel Àngel, el qual qualificava les escultures realitzades amb més d'un bloc com "peces fetes a base de pedaços i pròpies d'ataconadors", el no menys genial escultor barroc Bernini n'arribarà a utilitzar dos, tres i fins i tot quatre, de blocs de marbre, per a la realització de les seves monumentals escultures.

Tal és el cas de la imponent figura del Sant Longí instal·lat dins d'una de les fornícules que hi ha a cadascuna de les bases dels quatre grans pilars que circumden la cùpula de Miquel Àngel a Sant Pere del Vaticà, una sola figura que Bernini va confegir amb quatre blocs diferents de marbre:

Gian Lorenzo Bernini. Sant Longí. Sant Pere del Vaticà.

El jove Bernini, nascut a Nàpols l'any 1598, va començar a esculpir l'Apol·lo i Dafne l'any 1622, és a dir, un any abans d'haver acabat el David, però va trigar tres anys a acabar-lo, mentre que el David l'havia enllestit en només set mesos.

És un fet documentat pel mateix Bernini que, sobretot en les obres de joventut i tal i com també ho han fet molts altres escultors al llarg de la història, va inspirar-se en les figures dels clàssics grecs.

Sense anar més lluny, la postura del David de què es va parlar en aquest altre apunt està inspirada en la del denominat Gladiador Borghese,

Gladiador Borghese

una figura de marbre, de l'escola hel·lenística, de tamany natural que s'exhibeix en l'actualitat al museu del Louvre, de París, malgrat que quan va ser descoberta a la vil·la de l'emperador romà Neró, a la localitat d'Anzio, la va adquirir i fer restaurar el cardenal Scipione Borghese, gran col·leccionista d'art i mecenes de Bernini, de manera que aquest darrer va poder-la estudiar amb tot detall al mateix palau del cardenal, el qual l'havia fet instal·lar en una sala que va batejar amb el nom que li van posar a l'escultura quan va ser descoberta: Sala del Gladiador.

Doncs bé, retornem ara l'atenció al grup escultòric de què avui parlem i, si observem el cap del déu Apol·lo...

Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne (detall del cap)

... veurem que Bernini es va clarament inspirar en el cap de l'anomenat Apol·lo de Belvedere,

Apol·lo de Belvedere (detall del cap)

una altra figura de marbre, també de l'escola hel·lenística, que s'exhibeix als Museus Vaticans i que és coneguda amb aquest nom per ser als jardins de Belvedere –el palau que hi ha adjunt al Vaticà– on Juli II, que era el propietari d'aquesta escultura que va ser descoberta, com la del Gladiador, a la vil·la de Neró a Anzio, va fer-la col·locar quan va ser nomenat Papa tot just començat el segle XVI, una escultura que, des que va ser instal·lada a aquells jardins, va adquirir ràpidament una gran fama com a model de perfecció per a molts artistes durant segles.

Una de les principals característiques de l'escultura barroca és la teatralització, la posada en escena de les figures de manera que resultin gairebé com si formessin part d'un espectacle. Per posar un claríssim exemple: L'èxtasi de Santa Teresa, considerada com la gran obra mestra de Bernini, està col·locada damunt d'un altar com si fos un escenari del que acaba d'obrir-se el teló perquè l'espectador, quan entri a la capella on hi està instal·lada, li sembli assistir a una aparició, tal i com es pot veure en l'ampliació d'aquesta fotografia,

Gian Lorenzo Bernini. L'èxtasi de Santa Teresa

Però estem parlant d'un Bernini encara jove i influenciat pel seu pare i primer mestre, així com pels escultors anomenats manieristes italians (Cellini, Giambologna...), els quals concebien les seves obres perquè es puguessin contemplar des de diferents punts de vista; la multifacialitat, tal i com ells en deien de poder veure, gràcies als diferents angles de visió que pot tenir una escultura, la totalitat d'una mateixa figura, cosa del tot impossible si aquesta mateixa figura estava plasmada en la superfície plana d'un llenç, i és per aquesta influència que Bernini dóna la possibilitat a l'espectador de poder contemplar l'Apol·lo i Dafne des de diferents punts de vista per poder veure'l en la, digue'm-ne, "seva totalitat"..., però aquí la genialitat del joveníssim Bernini comença a fer-se patent, ja que si ens apropem a mirar-nos l'Apol·lo i Dafne per la banda del darrere, no hi veurem la figura humana de Dafne, sinó que hi veurem el tronc, les branques i les fulles del llorer en què la nimfa ja s'ha començat a transformar, és a dir, utilitzant la terminologia teatral que fèiem servir per explicar una de les característiques de l'escultura barroca, podem dir que, en la mateixa "posada en escena", l'espectador és convidat a contemplar diferents "quadres escènics".

És una autèntica llàstima que no hi hagi bones fotografies –o almenys jo no les he sabut trobar– de la visió que es pot contemplar des del darrere d'aquest grup. Preneu, doncs, la bona voluntat amb aquesta imatge ...

... amb la qual, i com amb aquesta altra d'aquí sota –molt més bona i presa des de la part frontal i que em fa pensar en el mascaró de proa d'un veler– no tindrem, tampoc, la sensació que el grup hagi de tenir el volum que té ...

... ni l'àgil moviment que se'n desprèn de tot ell com quan ens el mirem des d'una de les dues bandes laterals, per exemple, des d'aquesta de la dreta ...

... on veiem com la clàmide que duu Apol·lo li voleia a causa de la frenètica cursa que el déu havia emprès rere la desesperada fugida de la jove nimfa i com, el mateix déu, amb el peu de la cama dreta completament pla sobre el terra, és a punt de donar-se l'embranzida que la cama esquerra, que té tot just acabada d'alçar, ja li ha donat.

Tot seguit i per continuar copsant més detalls que confereixen el moviment a aquest grup escultòric, observem el gràcil voleiar de les ondulades i tupides cabelleres dels dos joves protagonistes en aquesta imatge, on també hi podrem apreciar el començament de la metamorfosi de les mans de Dafne en branques i fulles ...

... i, a la imatge que es mostra tot seguit, podem veure amb tota perfecció (no oblideu ampliar les fotografies, perquè crec que val la pena) com les puntes de l'esplendorosa cabellera de la nimfa que són en contacte amb el cos d'Apol·lo ja s'han transformat en fulles de llorer:

A part de poder observar amb molt més detall el peu dret d'Apol·lo recolzat completament sobre el terra, a la magnífica imatge que es mostra a continuació es pot veure amb tota perfecció com els dits del peu dret de Dafne comencen ja a transformar-se en les arrels del llorer en què la nimfa acabarà convertida.

I ja, per acabar, observem en un primer pla les parts del bell i juvenil cos que encara no han mutat en l'escorça, en les branques i en les flairoses fulles del llorer en què Dafne acabarà transformada, i observem també, reflectit en la boca entreoberta, l'expressió de dolor de la nimfa a qui Apol·lo no ha aconseguit tocar ni un sol mil·límetre de la pell..., però si ens fixem bé en els ulls de Dafne ...

... sembla talment que maldin per sortir de l'empresonament de les conques per poder veure-hi d'esquena i, alliberada, comprovar, també amb els ulls, que no ha estat encalçada pel déu Apol·lo, malgrat l'alt preu amb què ho ha hagut de pagar: el de la seva metamorfosi en llorer.

* * *

Voldria dedicar aquest apunt a la Mariàngela Vilallonga, l'autora d'Els arbres, llibre malauradament ja descatalogat, un fragment del qual ens ha servit per remetre'ns al mite que va inspirar Gian Lorenzo Bernini perquè amb la seva genialitat ens el llegués a través del mabre després d'haver-li donat forma, moviment, expressió..., en definitiva: vida!

Mariàngela: Va per l'agradable record des que fa, com diem a Badalona, ple d'anys vam compartir la il·lusió que la teva prosa arribés, a través del tacte, a les persones cegues.

Coberta del llibre Els arbres

(Amb aquest enllaç es va al blog “general” que té la Miràngela i, amb aquest altre, al que té dedicat a la Mercè Rodoreda.)

I ara sí que de debò ja acabo, i ho voldira fer agraint molt sincerament l'amable generositat del fotògraf granadí Salvador Fenoll, que amb tanta celeritat va avenir-se a deixar-me penjar una de les seves magnifiques fotografies (podeu comprovar que no exagero en aquest enllaç) perquè il·lustrés l'encapçalament d'aquest apunt. ¡Muchísimas gracias, Salvador!

BERNINI (I): EL DAVID

(TOTES LES IMATGES SÓN AMPLIABLES)

Si bé la figura del jove pastor jueu David esculpida per Gian Lorenzo Bernini serà la protagonista d'aquest apunt, és gairebé impossible parlar del personatge bíblic que ha inspirat tants i tants artistes sense citar l'excels David cisellat per Miquel Àngel, sense cap mena de dubte un dels cims més alts de la Història de l’Art de tots els temps i, com és lògic, la joia més preuada que s’exhibeix, a Florència, a la Galeria de l’Acadèmia. Els més de quatre metres que fa d’alçada aquesta imponent escultura que el geni renaixentista va extreure d’una sola peça de marbre blanc de Carrara permeten afegir, a l'adjectivació de perfecta, la de colossal.

Michelangelo Buenarroti. David
Galleria dell'Arte (Florència).

El posat segur, que res té a veure amb l’altivesa; l'esguard amatent, penetrant,

així com la controlada tensió de tot el cos, reflectida en la tensió dels músculs i en les inflades venes dels braços i de les mans,

atorguen a aquesta figura l'aire de confiança del lluitador que creu en si mateix, uns trets, tots plegats, que van fer d'aquest David el símbol de la República de Florència del segle XVI.

Ambdues figures tenen una marcadíssima influència dels models clàssics grecs, i és important destacar que totes dues són obres de joventut, ja que tant Miquel Àngel com Bernini van escolpir el seus respectius "Davids" als vint-i-pocs anys, però la diferència entre els d’ambdós no solament rau en la mida (el cos del jove pastor jueu de Bernini és de tamany real i, com s'ha apuntat abans, el de Miquel Àngel fa més de quatre metres), sinó també en el concepte que d'escultura tenien els dos grans artistes.

Gian Lorenzo Bernini. David. Galleria Borghese (Roma)

Fotografia de Irene Spadacini

Cent-vint anys havien transcorregut entre la realització de l'una i de l'altra figura, i la de Bernini ja pertany a l'estil que va acabar coneixent-se amb el nom de barroc, un terme que curiosament va néixer com un despectiu, ja que sembla que el mot barroc podria provenir del portuguès barroco (“perla grossa i deforme”) o bé, segons una altra teoria, del mot barocco, terme amb què els escolàstics denominaven els sil·logismes complicats i artificiosos però que no duen a cap conclusió efectiva.

El barroc, en el cas de l'escultura, defugia de la verticalitat i de la serenor pròpies del Renaixement, alliberant la pedra tallada de l'estatisme del bloc tot projectant cap enfora les extremitats de les figures, contornejades en ziga-zaga per dotar-les de moviment.

"Un home quiet, immòbil, mai és el més semblant a si mateix com quan es mou", deixà escrit Bernini, que ja en aquesta magnífica obra de joventut (tenia 25 anys quan la va acabar) aconsegueix impregnar de dinamisme, d'acció un bloc de pedra tallada.

Ja no es tracta de la figura que l'espectador només contempla per si mateixa, sinó que, com tan encertadament apunta l'eminent historiador d'art Rudolf Wittkower, aquesta figura no tindria sentit si l'espectador no imaginés la, encara que inexistent, presència del gegant Goliat enfront de David, és a dir, fora de l'escultura.

Tot el pes de la figura de David es recolza en el gruix del volum amb què l'artista va donar forma a l’armadura que el rei Saül va oferir-li perquè es pogués enfrontar al gegantí Goliat, armadura que el noi va rebutjar ja que, a l'emprovar-se-la, li venia tan baldera que es veu que allà dins el pobre xicot ni s'hi figurava.

Vegem, aquí sota, un detall dels peus, on es pot observar l'armadura, així com, en el primer pla, hi podem veure una lira, l'instrument amb què David apaivagava els nervis del sempre malhumorat i envejós rei Saül, i amb la que, un cop ja coronat rei d'Israel, compondria els Salms:

Amb un minuciós realisme, Bernini va aconseguir el que avui en dia anomenaríem un flash, és a dir, captar just l’instant en què tots i cadascun dels membres del cos de David són a punt per a un sol objectiu: el de llançar, mitjançat una fona i en el moment just i al lloc precís, un roc contra el cap del gegant Goliat, expressió de tot el cos, i aquí és on, per a mi, rau precisament tota la força que desprèn aquesta escultura, condensada en el front arrufat del noi que, amb el rictus de la boca decidit, es mossega, amb ràbia continguda, el llavi inferior,

i com que això és, i no pretén més que ser, un blog, crec que em puc permetre la llibertat d'expressar-me amb un llenguatge del tot casolà i dir que el rostre del David de Bernini denota clarament la mala bava que devia sentir just en aquell instant aquell xicot que es jugava la llibertat del seu poble amenaçat pels filisteus, ja que quan me'l miro em fa tot l'efecte que està pensant: "O tu o jo, nano!; però pots ben creure'm que si t'engalto aquest roc enmig de la clepsa ja has begut oli."

Vegem aqui sota un detall del perfil esquerre del rostre, agafat des de l'esquena, en el qual podem comprovar la força que arriba a despendre la concentració de l’esguard de David fixa't en un sol punt: el cap de Goliat.

I ja, per fi, a les dues imatges següents hi veiem amb detall les cames dreta i esquerra de David, dues imatges on podrem observar, gràcies a l'acurada reproducció del tensament de músculs i de tendons, de l'entumiment de les venes, així com de la fortalesa dels ossos que s'hi remarquen, com Bernini va saber transferir a la pedra la juvenil agilitat amb què talment sembla moure's tota la figura del jove David.

Crec que tota obra d'art s'ha de gaudir per ella mateixa deixant a banda les comparacions amb d'altres de similars, però no hi puc fer més: aquest David, de Bernini, que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de Roma, és, pel meu gust, EL DAVID.

ALS LECTORS

Bernini. Columnata de la Plaça de Sant Pere

Tots els que teniu un blog sou conscients que hi ha lectors que el segueixen -alguns fins i tot amb fidelitat-, però que, per les raons que siguin, no us hi han enviat mai cap comentari, la qual cosa i sota el meu punt de vista és tan respectable i personal que ni tan sols mereixia haver-ho comentat, però si ho acabo de fer és perquè no he trobat una altra manera d'iniciar aquest apunt, que vol ser una mena de prefaci a tres apunts que tinc pràcticament enllestits per publicar-los, d'un a un i després d'aquest “apunt-preàmbul”, de manera que formin una unitat.

I és que resulta que una bona amiga i companya de la feina, la Isabel Barreda, que és una d'aquestes persones "anònimes", com, per cert, també ho són altres companys i bons amics d'on treballo, als quals, si em perdoneu un momentet, els estiro les orelles:

(Hola, "Pita", "Miki", Vítoooor", "Sebas", "Xiquet"... Ja sé que em llegiu, ja, encara que mai m'envieu cap comentari!)

Bé, continuo: La Isabel, com que sap que m'agraden els punts de llibre, quan va a algun lloc i en veu algun que creu que em farà il·lusió de tenir, sempre té el detall de comprar-lo per regalar-me'l quan torna del viatge.

El passat llarg cap de setmana -el de la Pasqua de Pentacosta- la Isabel, l'amiga de qui parlo, va anar a Roma perquè el seu marit és un dels integrants del Cor del Centre Moral i Cultural del Poblenou, una magnífica coral del tot amateur que va ser convidada a cantar a la basílica de Santa Maria la Maggiore d'aquella ciutat i, com és lògic, van aprofitar el viatge per fer turisme -ella fins i tot quan la coral assajava- per la capital italiana.

El dia que vaig tornar a entrar a treballar passat aquell cap de setmana de Pasqua que abans esmentava, em vaig trobar sobre la taula un calendari del 2012 format per dotze punts de llibre il·lustrats, cada un d'ells, amb imatges de diferents obres del genial artista del barroc italià Gian Lorenzo Bernini.

–Òndia, Isabel: Moltíssimes gràcies! -li vaig dir, agraït, mentre m'anava mirant els dotze punts de llibre que formaven aquell calendari tan especial, i va ser quan vaig arribar al mes de luglio, que encara que no sé italià vaig imaginar-me de seguida que volia dir “juliol”, que em vaig aturar per dir-li:- Ah, mira: el "David"!... Com m'arriba a agradar aquesta escultura de Bernini!... I mira si m'agrada que fins i tot li vaig dedicar un apunt a la “Samfaina” que...

... Però abans que jo continués parlant, em va mirar amb aquell somriure murri que gasta per dir-me:

–I per què et creus que vaig anar a la Galleria Borghese?...

Em va fer tanta, però tanta il·lusió que algú, en aquest cas aquesta amiga, hagués tingut en compte que si algun dia anava a Roma aniria a veure el David de Bernini perquè jo n'havia fet un apunt -i d'això ja en feia dos anys!

Vista de la façana de la Galleria Borghese

Mentre ella va anar explicant-me les sensacions que va sentir davant el David i, està clar, davant El rapte de Prosèrpina, i davant l'Apol·lo i Dafne, dos grups escultòrics del mateix Bernini que també hi ha exposats a la Borghese, se'm va ocórrer tot d'una que, amb unes quantes modificacions, podria recuperar en aquest blog aquell apunt que a la Samfaina d'Arts vaig dedicar al David, i preparar-ne dos més dedicats a les altres dues magnífiques escultures citades de Bernini perquè quedés com una unitat dins d'aquest blog.

Així, doncs, dit i fet: Deixaré un parell o tres de dies aquest “apunt-preàmbul” i publicaré, amb uns petits canvis, el que vaig dedicar al David a la Samfaina, així com uns altres dos apunts dedicats a l'Apol·lo i Dafne i a El rapte de Prosèrpina, els quals ja tinc pràcticament enllestits, amb la il·lusió que resultin prou interessants perquè, quan els publiqui, si algú que se'ls llegeix fa algun dia una escapadeta a Roma, tingui en compte una visita a la Galleria Borghese per admirar, entre d'altres meravelles artístiques que hi ha en aquest esplèndid palau-museu romà, aquestes tres obres mestres de l'escultura barroca italiana.