ALS LECTORS

24 d’octubre de 2011


Suposo, perquè és més que evident, que heu notat que, d'un temps ençà, sóc molt irregular tant en la publicació de nous apunts com en la redacció de comentaris als diferents blogs que vaig seguint. Tinc una forma de ser que sóc d'aquells que no puc evitar viure les coses amb més passió, la gran majoria de les vegades, del que es mereixen les circumstàncies, i com que sempre intento que la processó només em vagi per dins, és, precisament a dins, on tot més em repercuteix.

I és que s'ha produït un fet a la meva vida que si bé m'il·lusiona, i molt, també m'espanta perquè s'ha produït sense que hagi tingut gaire temps per fer-me'n el càrrec:

El mes de juliol, pel fet d'haver estat cotitzant a la Seguretat Social des de l'any 1965, és a dir, que l'1 de gener del 2012 en farà quaranta-set que hi cotitzo, vaig demanar a l'empresa on treballo la jubilació anticipada quan el 16 de novembre d'enguany compleixi els 60 anys. Tenia, per llei, dret a aquesta jubilació però sempre i quan l'empresa es comprometés a posar una altra persona al meu lloc i jo vagi a treballar uns determinats dies a l'any.

Han estat gairebé quatre mesos d'incertesa fins que, per fi, concretament dimecres passat, des de la direcció del Centre on treballo em van dir que s'hi avenien, i si bé no podrà ser el mateix dia 16 del proper novembre la data en què em pugui jubilar, sí que ho podré fer a principis del proper mes de desembre.

Estic, com deia al començament, molt content, de debò, però també em sento, ho confesso, una mica atordit, ja que la meva vida farà un gir de tres-cents seixanta graus, i si bé d'una cosa n'estic ben segur, i aquesta és que no aniré a prendre el sol a un banc de la Rambla (la de Badalona, està clar), ni a veure com estan d'avançades les obres als carrers, ni aniré a buscar o a portar els meus néts on calgui (entre d'altres coses perquè de néts no en tinc), m'estic plantejant moltes coses i estic fet un mar de dubtes sobre com enfocaré el meu immediat futur a partir de desembre que ve.

En fi: espero anar paint-ho de mica en mica, i suposo que algun o altre dels projectes que tinc al cap intentaré assolir. De moment, ja dic, estic bastant atabalat i això em provoca una desconcentració que no puc evitar.

Pel que fa al blog, tinc molts projectes que la manca de temps, i darrerament de concentració, m'impedeixen realitzar, ja que sóc molt lent a l'hora d'escriure i també indecís a l'hora de triar els temes, i que suposo, amb una mica de la imprescindible autodisciplina que sí tinc segur m'exigiré, podré dur a terme, i espero i confio que tot plegat serà a fi de bé.

Només em resta, ja per acabar, demanar-vos disculpes pel to tan personalista d'aquest apunt, que res té a veure amb el tarannà del blog, però si m'he decidit a escriure'l és perquè estic completament segur de la vostra comprensió.

JO CONFESSO, UNA ALTRA GRAN NOVEL·LA DE JAUME CABRÉ

14 d’octubre de 2011




Pel fet que, com molts bé sabeu, senti una gran admiració envers l'obra de Jaume Cabré, fruit des que, un bon dia, vaig llegir la seva magnífica novel·la Fra Junoy o l'agonia dels sons, i que a partir d'aquella lectura vaig descobrir un món literari en el que em plau i em complau rabejar-m'hi, potser pugui semblar que aquest apunt dedicat a comentar la darrera novel·la del recent Premi d'Honor de les Lletres Catalanes tingui un més o menys marcat, i fins a cert punt reconec que inevitable, tint “partidista”, però és amb tota la sinceritat del cor que ja avanço dir que Jo confesso, la darrera novel·la de Jaume Cabré, m'ha agradat molt, moltíssim.

Quan tot just l'autor comença a donar les primeres pinzellades al que, pel volum (són gairebé mil pàgines de text) saps que acabarà convertint-se en un enorme llenç, el lector (en aquest cas, jo) observa, encuriosit, com l'autor utilitza petits i dispersos tocs amb el pinzell a fi i efecte de començar a donar forma al qui serà el principal protagonista de la novel·la.

Tot comença l'endemà de quan un home de seixanta anys, l'Adrià Ardèvol, entoma la pluja -la pluja, sempre present en els moments més dramàtics en l'obra de Cabré- tot caminant, pensarós, per Vallcarca. Ve de casa d'un tal Dalmau, amb qui havien estat parlant de la mort, de la seva mort, a la qual l'Adrià pensa enfrontar-s'hi amb resignació ja que “Malgrat el pànic, ara ja no accepto cap fusta per surar. [...] Em sento vell, i la dama de la dalla m'invita a seguir-la. Veig que ha mogut l'alfil negre i em convida, amb un gest educat, a prosseguir la partida. Sap que vaig molt curt de peons.

Tot i així, però, l'Adrià Ardèvol no vol acabar abandonant la partida, que sap perduda, i mou peça: “Sóc jo sol davant del paper, la meva darrera oportunitat.

A partir d'aquí, l'Adrià Ardèvol començarà un llarg escrit dirigint-se a l'autoretrat d'algú, un autoretrat que hi té penjat a una de les parets del seu despatx, el despatx que ja va ser el del seu pare i que ell, des de ben petit, en va fer el seu univers “on hi té cabuda quasi tot excepte l'amor”.

Vol començar i no sap com. Diu que, en realitat, hauria de fer-ho quan cinc-cents anys abans, al monestir de Sant Pere del Burgal..., però no, no; i pensa que potser seria millor començar des de més ençà, quan “—El pare... A veure, fill meu. Al pare...”, una frase, aquesta, que fins nou capítols després no n'entendrem la importància dins el llarg relat, però no, tampoc.

Monestir de Sant Pere del Burgal (Pallars Sobirà)

Tot són, de moment, petits esbossos, retalls de la memòria de quan era petit, amb ràpides evocacions d'instants viscuts amb alguns dels personatges que al llarg de la novel·la aniran apareixent: el pare, la Lola Xica, la Trullols, en Bernat, la Cecília..., així com la ubicació de dos indrets que van marcar la seva infantesa: el despatx d'un gran pis de la dreta de l'Eixample barceloní, i una botiga d'antiguitats de la mateixa ciutat, on un dia hi entrà un senyor que, sense treure's el barret, va preguntar si tenien instruments musicals, i la Cecília li va ensenyar “un parell de violins i una viola que no sonaven gaire bé però que tenien cordes de tripa que miraculosament no s'havien trencat. I, també, una tuba abonyegada, dos fiscorns magnífics i una trompeta...”, i aquí, seguit en el mateix paràgraf, Cabré ens transporta a finals del segle XVII, a un maleït dia en què d'aquesta trompeta en va sortir el desesperat toc d'alarma que es va poder sentir a molts dels pobles de les valls del Tirol italià per avisar del devastador incendi que acabaria arrasant completament un bosc, amb les catastròfiques conseqüències econòmiques que aquest sinistre significaria per a moltes famílies dedicades al mercadeig de la fusta.

Ja tenim, doncs, en marxa l'inconfusible estil de Jaume Cabré, que se'ns enduu, en un obrir i tancar d'ulls, d'un indret a un altre per fer-nos conèixer històries que si bé en principi semblen inconnexes entre elles, anirem veient, al llarg de la lectura, com les va fent coincidir i trenant-les amb el fil de la narració, amb algun que altre joc, com ho és el cas de les xifres de la combinació d'una caixa forta.

Em fascina l'agilitat que té Cabré a l'hora d'entrellaçar diferents temps, ja bé sigui en els diàlegs o en la narració dels fets, una tècnica, aquesta, que si bé hi ha qui pensa que són només (!) filigranes sense cap valor literari, en el cas molt concret d'aquesta novel·la, on l'autor es proposa mostrar que la maldat -i no només a la “civilitzada” Europa-, no és solament un “patrimoni” del segle XX, li permet, per exemple, fer parlar al mateix temps a l'inquisidor gironí Nicolau Eimeric i al més alt comandament del camp d'extermini d'Auschwitz, Herman Höss (per cert, nat, aquest darrer, a l'idíl·lic Baden-Baden un 20 de novembre) a fi i efecte que, malgrat la distància de set segles d'història que separa la vida d'aquests sinistres personatges, ambdós esgrimeixin les “poderoses raons” que tenen per creure's, cegament, que han estat destinats a aquest món per poder decidir sobre què és el bé i què és el mal, amb el conseqüent “dret” que els ve de “més amunt” a poder decidir qui mereix i qui no mereix viure.

Cabré, un cop més, fa viure, també en aquesta novel·la, personatges reals amb d'altres de ficticis i, un cop més, melòman entusiasta com ell mateix s'ha declarat, incita -almenys en el meu cas- a escoltar les peces musicals que va citant al llarg de la narració, unes peces musicals que, per a molts, com també és el meu cas, descobrirem per primera vegada, i que en una novel·la com Jo confesso, on un valuós violí, un storioni fabricat a Cremona el 1764, hi té un protagonisme essencial, amb l'afegit que dos dels principals protagonistes de la novel·la toquen el violí -un d'ells professionalment-, són moltes i s'avenen a la perfecció amb els moments de la narració en què són citades.



A tall d'exemple, escolteu, si us ve de gust, el primer moviment de la Sonata número 2 per a dos violins (opus 3), de Jean-Marie Leclair, un compositor francès del XVIII, considerat el fundador de l'escola francesa del violí. Leclair, protagonista, també, en aquesta novel·la, és, després d'Alessandro Stradella, el segon compositor assassinat de la història, i aquesta és una de les sonates d'aquest compositor que l'Adrià Ardèvol i el seu amic Bernat Plensa assagen durant algunes tardes de divendres a requeriment del primer: “I tots dos violins, ara un storioni i un thouvenel, van començar a omplir la casa d'enyorances, com si la vida pogués tornar a començar, com si volgués donar-los una nova oportunitat.

De cap de les maneres voldria xafar la guitarra a possibles lectors si explico detalls que puguin ser reveladors de les diferents trames que convergeixen en la novel·la, i no crec fer-ho si dic que dos dels personatges que hi surten -el sheriff Carson i l'indi arapaho Àguila Negra (dues figuretes de joguina, inseparables de l'Adrià Ardèvol des que era un nen)- m'han semblat una troballa magnífica pel vital paper que en moments determinats tenen a l'hora de “tocar el crostó” a la consciència del protagonista, així com tampoc voldria obviar el protagonisme d'una medalla d'or de la Madonna dei Ciüf (La Mare de Déu de les flors, en llengua romanx) que va passant de mà en mà i que, jo confesso, em va fer plorar de ràbia i d'impotència quan, gairebé al final de la novel·la, algú se n'apodera mostrant, així l'autor, que la maldat no només és patrimoni d'assassins despietats.

Voldria destacar, ja per fi, d'una manera molt particular la sensibilitat de l'autor a l'hora de fer-nos arribar els sentiments i les reaccions de l'Adrià Ardèvol de petit: un nen que s'adona que no és estimat amb el mateix afecte amb què són estimats els altres nens de la seva mateixa edat pels seus pares, un fet, aquest, que el marcarà per tota la vida. Torno a confessar que alguns fragments dels capítols de la segona part de la novel·la, la titulada De pueritia, en què el protagonista ens fa reviure la solitud i la manca d'afecte que l'Adrià Ardèvol sent, de nen, de part de la gent gran que l'envolta em van emocionar i fer somriure alhora per la tendresa i la innocència que a la narració dels fets s'hi destil·la.

Jaume Cabré -i de debò que ja acabo- posa en boca del pensador Isaiah Berlin una frase molt semblant a una altra que, curiosament, un parell de dies abans de llegir-la a la novel·la havíem comentat amb una bona amiga a la feina, ja que un dels professors que aquesta bona amiga té en el curs de biblioteconomia que està fent els hi havia esmentat a classe: “Només rellegeixo allò que es mereix el privilegi de la relectura.”... Doncs bé, jo, que no sóc cap pensador, he decidit tornar a rellegir-me aquesta novel·la, i a fe que cada dia m'està agradant més i més, tant és així que, com acostumo a fer amb les lectures anteriors que he fet de Jaume Cabré, el rellegeixo a poc a poc per tal de poder-ne degustar tant la forma com el contingut.

11 DE SETEMBRE 2011

11 de setembre de 2011


Quan la llum pujada des del fons del mar
a llevant comença just a tremolar,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.
(Salvador Espriu)

DIADA D'ESTELLES 2011. HOMENATGE AL DOCTOR JOAN BAPTISTA PESET I ALEIXANDRE

4 de setembre de 2011



Als cinquanta anys de la meua vida,
quan davallen les aigües, tèrboles, pels espills,
molt modestament inicie aquest cant.

Amb aquests versos, Vicent Andrés Estellés inicia el llibre Declaració de principis, el primer dels seixanta que conformen els tres volums de la que serà l'obra més extensa i ambiciosa del poeta de Burjassot: el Mural del País Valencià, un abrandat cant a la terra, als pobles i a la seva gent.

Al segon volum del Mural (Un poble en marxa) hi ha un llibre, concretament el XIII, la tercera part del qual -Ofici permanent a la memòria de Joan Baptista Peset, que fou afusellat a Paterna el 24 de maig de 1941- és un homenatge a aquest metge valencià condemnat a mort després de dos consells de guerra:

Joan B. Peset Aleixandre (Fotografia: Morella)

A la sentència del primer dels consells es va valorar la conducta humanitària del metge que es va dedicar durant tota la guerra i de forma exclusiva a salvar vides als hospitals de Castelló i de València, i de la persona que va ajudar a civils i a religiosos perseguits a la zona republicana amb el perill que per a la pròpia vida això li podia significar.

Va ser per aquestes raons, doncs, que a la primera sentència es demanava al doctor Peset la commutació de la pena màxima per trenta anys de presó.

Un parell de dies després del dictamen d'aquesta sentència, però, l'oftalmòleg José Roca Meca va demanar un segon judici aportant una prova tan “contundent” com ho era el text d'una conferència pronunciada al Paranimf de la Universitat de València on el doctor Peset hi manifestava els seus sentiments democràtics i el rebuig a l'alçament militar.

La segona i definitiva sentència no contemplava, ja, la commutació de la pena de mort.

Juan José López Ibor, que havia estat un dels més destacats alumnes del doctor Peset, si bé va declarar en el consell de guerra que “si hubiese podido evitar [referint-se al doctor Peset] los asesinatos dichos, lo haría”, no va bellugar un sol dit per demanar clemència a favor del seu professor, tot al contrari que un altre destacat alumne del doctor Peset, Pedro Laín Entralgo, el qual, l'any 1982, escriuria: “Me cabe la amarga satisfacción de haber acompañado, de despacho en despacho, implorando clemencia, a la que pronto iba a ser su viuda.

Totes les portes, però, es van tancar, malgrat que fins i tot qui aleshores era l'arquebisbe de València, Prudencio Melo, val a dir que d'un forma tímida, bellugués, també de manera inútil, algun fil per obrir-les.

Aquesta, és l'hora dels morts,
morts que tenien pare i mare,
morts que tenien esposa i fills,
que tenien una promesa,
morts que tenien dignitat
i morien per sols un pètal.

Així, doncs, aquell que, segons la Real Academia de Historia, va ser un intel·ligent, moderat, valerós i catòlic general va signar el “vist i plau” a aquesta segona i definitiva sentència, pel que, pocs dies després, concretament el 24 de maig de 1941, el doctor Joan Batista Peset i Aleixandre va ser afusellat a la tàpia del cementiri de Paterna.

oficieu amb mi, companys,
pels afusellats, pels nostres morts.

pujarem els morts a l'altar,
un per un, en un silenci extens.

els morts, de cara a l'assemblea,
inermes amb la seva mort.

Joan Baptista Peset i Alexandre (Godella, 1886), provinent d'una família de metges i d'intel·lectuals de gran i llarga tradició liberal, era, als 23 anys acabats de fer, pèrit químic i pèrit mecànic, així com doctor en Medicina, en Ciències Químiques i en Dret, i, becat pel govern espanyol, va poder ampliar estudis mèdics a Weisbaden i a París.

Catedràtic, des de 1910 a 1916, de Medicina legal i toxicologia a la Universitat de Sevilla, vitals van ser els seus coneixements en la lluita contra una epidèmia de tifus que l'any 1912 es declarà en aquesta capital andalusa.

L'any 1916, el doctor Beset es va fer càrrec de la càtedra de Medicina legal i toxicologia a la Universitat de València, ciutat on emprendria importantíssims projectes sanitaris, tals com ho van ser la creació de l'Institut municipal d'higiene -l'edifici del qual va costejar amb diners de la seva pròpia butxaca-, la direcció, des de 1928 a 1939 de la revista Crónica Médica, així com els de la investigació que el van portar a descobrir un tractament contra la meningitis purulenta.


Vicerector, des de 1931 a 1932, i rector, des de 1932 a 1934, de la Universitat de València, el doctor Peset va promoure durant el seu mandat la vitalització democràtica de l'ens així com la millora de les instal·lacions. Cal destacar, també, que va ser un dels impulsors de l'Institut Cossio, de València, escola seguidora del model de la Institución Libre de Enseñanza.

Aquesta, és l'hora dels morts,
per allò que no fou possible,
i era possible, i és possible,
hores d'intensa claredat
i de mudable firmament,
tothom en pau i llibertat.

El febrer de l'any 1936, Joan Baptista Peset es va presentar a les eleccions generals per Izquierda Republicana, eleccions de les que en va sortir com a gran guanyador en la seva circumscripció, una dada que avala la gran popularitat i estimació que per a ell sentia el poble de València.

Pocs mesos després, però, a l'esclatar la guerra, va ocupar-se bàsicament de l'organització d'hospitals fins que, pràcticament perduda la guerra pels republicans, al febrer de 1939 va traspassar la frontera francesa amb les Corts de la República, frontera que tornaría a traspassar de bell nou, però en sentit contrari, per la convicció moral d'estar fins al final amb la República.

Ja tot perdut, el doctor Peset va intentar fugir amb la seva família pel port d'Alacant, però com d'altres milers de persones, esperaren debades uns vaixells que mai arribarien.

Detingut per les tropes franquistes, Joan Baptista Peset va ser reclòs a diferents camps de concentració fins que el dia 15 de gener de 1940 va ser ingressat a la presó Model de València, d'on en sortiria el 24 de maig de 1941 amb tres companys més (Antoni Agustín Gil; Leopold José Milla, i Jacint Ferrer Llàcer, llauradors de 37 i de 35 anys, respectivament, els dos primers -del tercer no n'he sabut trobar informació), amb destinació, tots quatre, a Paterna, on van ser executats.

Vora el barranc del Carraixet,
torna el camí de la lluita:
alliberem la nostra terra
de tota mena de traïdors.
Pujarà el sol a les murades,
i mirarem tota la terra alliberada,
intensa i nostra
vora el barranc del Carraixet.

(Els versos que s'han intercalat al text pertanyen tots a Ofici permanent a la memòria de Joan Baptista Peset, que fou afusellat a Paterna el 24 de maig de 1941 -Llibre XIII del Mural del País Valencià).

Homentage davant el sepulcre del doctor Peset
(Cementiri General de València, 24-V-2007)

* * *

Vaig saber de l'existència del doctor Joan Baptista Peset i Aleixandre gràcies al Mural del País Valencià, i val a dir que em va deixar molt impressionat, i com que feia temps que tenia pensat dedicar-li un apunt però sempre, per una cosa o una altra, no acabava de buscar tota la informació necessària per poder-lo confegir amb cara i ulls, m'ha semblat adient fer-ho, tot i que, com m'acostuma a passar, a corre-cuita, afegint-me a aquest segon homenatge dels blogs a Vicent Andrés Estellés, amb la bona fe de pensar que la memòria del poeta servís per honorar, a la vegada, la memòria de Joan Baptista Peset i Aleixandre, símbols ambdós de la lluita a favor de la Llibertat al País Valencià.

Per acabar, la transcripció del poema VII de l'Ofici permanent..., titulat In memòriam:

El teu matí, la difunta dolcesa,
entre fusells de tenebrós metall
abandonat, abandonat pels déus,
abandonat, caminaves segur.
Els criminals dels ossos criminals,
més criminals que mares han parit,
els criminals de plom i tenebra,
t’obrien pas, i segur caminaves
vers una mort, vers el mur popular
que se’t donà un matí qualsevol.
Tu, l’home bo, tu, l’home intel·ligent,
tu, la raó de tot un poble, caus,
sempre dictant correcció, benigne,
assenyalant les normes de conducta,
oh mort, oh mort, oh mort que necessite
cantar jo, brusc, perquè torna el record,
torna la llum que els ulls impartien,
torna la llum que endevinava, clar,
aquell matí de fusells i pistoles!
Et deixaré un ram d’amargues síl·labes,
i vetlaràs perquè seguesca sempre fidel,
fidel al nostre extens país.

100 ANYS DE VALOR

22 d’agost de 2011


Quantes vegades no se'ns ha escapat el riure per sota el nas quan hem vist que a algú se li pregunta qui va ser, posem per cas, Einstein i, si es tracta d'una persona prudent, no contesta cap disbarat del tipus: “Em sona que va ser... un emperador romà?”, però aquest algú es queda amb la mateixa cara que si li haguessin preguntat quina és l'arrel cúbica de 367,54.

El que a la gran majoria, però, en aquell moment ens passa per alt és quina cara faríem nosaltres si un cop haguéssim contestat, tot cofois, dient que Einstein va ser un gran científic alemany que va elaborar la Teoria de la relativitat, ens demanessin de fer-ne cinc cèntims, d'aquesta “celebèrrima” teoria.

I és que són molts els personatges que per la raó que sigui han passat a la història als quals si bé sabem identificar de manera immediata per un determinat context, no sabem res més d'ells que això: tot just identificar-los amb aquell determinat context ja que, en la gran majoria dels casos i segons quins siguin els nostres interessos, no sabríem aprofundir gaire -o gens- sobre el determinat context que ens ha fet identificar aquell personatge.

(Permeteu-me un petit parèntesi per explicar, divertit, que, una vegada, a Madrid, anava jo buscant pels voltants de la Puerta del Sol una fonda, on hi havia dinat força bé uns anys enrere, al carrer de Daoiz y Velarde quan, en realitat, la fonda que jo buscava era, efectivament, a un dels carrers que neixen a la Puerta del Sol, però en lloc de ser el dedicat als herois Daoiz y Velarde, el carrer on hi havia aquella fonda que jo buscava era el dedicat... a Espoz y Mina!)

Sense cap mena de dubte, Enric Valor (Castalla, l'Alcoià, 22 d'agost de 1911 - València, 13 de gener del 2000) és un personatge prou reconegut i degudament valorat sobretot entre la gent que es mou en els terrenys de l'ensenyament i de la lingüística, però no prou conegut, i ni molt menys reconegut, com es mereix per la cabdal importància que per a la història de la nostra llengua va tenir la seva constant, valenta, decidida i, sobretot, seriosa i apassionada labor en pro de la recuperació i de la normalització lingüística al País Valencià.

A un apunt que vaig dedicar fa poc més d'un any a la figura de Pompeu Fabra (aquí hi ha l'enllaç), el bon amic Francesc, del blog A la taula i al llit, va enviar-hi un comentari on deia: “Mestre Fabra és qui ens va salvar la llengua, com molts d'altres (Sanchís Guarner, Enric Valor...)”, i he de confessar que en el moment en què ho vaig llegir em van pujar tots els colors de la cara a l'adonar-me que havia confegit un abrandat apunt dedicat a qui va ser l'artífex de la normalització del català però com si, a partir de Fabra, aquesta normalització hagués estat com bufar i fer ampolles a l'hora d'estendre's a tots els territoris de la nostra àrea lingüística, amb les lògiques diferències dialectals que hi ha a cadascun d'ells, quan, tot al contrari, hi va haver força reticències i, fins i tot, rebuig, un rebuig que encara avui en dia és ben patent en alguns sectors.


Enamorat -no hi ha adjectiu més encertat en el seu cas- de la llengua, ben aviat Enric Valor va col·laborar activament en la confecció del Diccionari Català-Valencià-Balear aportant-hi lèxic propi del valencià meridional en l'etapa en què va acabar de dirigir aquesta colossal obra Francesc de Borja Moll després de la mort de mossèn Antoni M. Alcover, l'any 1932, l'any, precisament, en què diverses personalitats literàries i institucions culturals valencianes van signar les Normes de Castelló, un consens al que es va arribar per a aplicar en tota l'àrea lingüística valenciana la normativa de Pompeu Fabra, però tenint en compte, alhora, les peculiaritats del valencià, unes Normes, les de Castelló, de les quals Enric Valor n'esdevindria de per vida un dels més grans i incansables impulsors i difusors al País Valencià.

Amb l'esclat de la Guerra Civil i la posterior victòria del feixisme i, amb ell, els esforços dedicats a arraconar i a relegar la llengua pròpia del país, subestimant-la fins al punt de considerar-la com una eina de comunicació pobra i inapte per a qualsevol manifestació cultural (em revolta sobremanera llegir o sentir -encara avui!- l'adjectiu cateto i tots els seus derivats aplicat a la llengua catalana i als qui la parlem), Enric Valor va dur a terme una callada, llarga i pacient tasca: la de la recopilació de rondalles de tradició oral, les quals, fins a un total de trenta-sis, va anar recollint de totes les zones rurals del País Valencià, una callada i pacient tasca que em porta a evocar dos dels versos del poema Inici de càntic en el temple, de Salvador Espriu: “Però hem viscut per salvar-vos els mots, / per retornar-vos el nom de cada cosa”.

Coberta de la 1ª edició
de les Rondalles valencianes

Enric Valor va participar, des de la clandestinitat, en nombroses tertúlies, i l'oposició que manifestà envers el régim franquista li va valer ser tancat a la presó durant dos anys (1966-1968), però, activista cultural impertèrrit, tot just sortir de la presó i gràcies a l'aportació econòmica de Josep Senent Anaya, va participar en la creació de la primera revista escrita íntegrament en català a València: Gorg, revista que al cap de tres anys (1972) i a causa de defugir de localismes i de volar cada cop més amunt demostrant així la vitalitat del català a l'hora de tractar qualsevol tema, li valgué un expedient administratiu (impensable avui en dia, suposo que fins i tot pels que enyoren aquella època) que la condemnà al tancament.

Aquí sota podeu veure la coberta del darrer número -el 29-, de la revista Gorg i, a través d'aquest enllaç, podeu baixar en format pdf aquest mateix número, digitalitzat, de la revista. (Val molt la pena.)


Com a gramàtic i lexicògraf, Enric Valor va publicar, entre d'altres obres, La flexió verbal (Plaza & Janés, 1988) i el Curs mitjà de gramàtica catalana referida especialment al País Valencià (Edicions 3 i 4), i com a narrador, a part, està clar, de les Rondalles, són de destacar les tres novel·les que formen el Cicle de Casana (Sense la terra promesa, Temps de batuda, i Enllà de l'horitzó). Aquestes tres novel·les, així com les altres cinc que va publicar, l'editorial Tàndem, de València, les va publicar en vuit volums (Obra literària completa d'Enric Valor).

Enric Valor, un home senzill, de tracte afable i cordialíssim, és avui el més que merescut protagonista a la xarxa amb motiu de commemorar-se el Centenari del seu naixement, una efemèride que tant de bo serveixi perquè, tal i com es deia al començament, el seu nom no sigui per a nosaltres un d'aquells personatges que relacionem tan sols amb un context, en aquest cas amb el de la lingüistica o amb el de la literatura valencianes, perquè Enric Valor, per als que estimem la nostra llengua, mereix no solament ser un nom conegut, sinó un personatge reconegut.

I ja, per acabar, només manifestar que m'alegra infinitament que el Consell Escolar Municipal de l'IES de Castalla, la població on fa cent anys va néixer Enric Valor, hagi demanat de forma oficial la restitució del nom d'EnricValor per a l'únic Institut d'Ensenyament Secundari que hi ha a Castalla, després de la ignominiosa resolució presa tretze anys enrere en una irregular reunió convocada pel que aleshores era l'alcalde d'aquesta població, Juan Rico Rico (del Partit Popular), reunió en la que es va acceptar demanar oficialment canviar el nom d'IES Enric Valor pel de IES Castalla, demanda que va ser acceptada per la Conselleria d'Educació de la Generalitat Valenciana, el titular de la qual era Francisco Camps. Aquí hi trobareu més informació.

BERNINI (III): EL RAPTE DE PROSÈRPINA

4 d’agost de 2011

Vet aquí la que és, potser, l'obra de Gian Lorenzo Bernini que més crida l'atenció de totes les que del genial escultor napolità hi ha exposades a la Galleria Borghese, de Roma: El rapte de Prosèrpina:
G. L. Benini. El rapte de Prosèrpina.
Galleria Borghese (Roma)
Inspirat, igual que com l'Apol·lo i Dafne, en un dels més de dos-cents episodis de Les metamorfosis, del poeta llatí Ovidi, en aquest mite s'explica com Plutó, déu de l'inframón, cansat i avorrit de viure tot sol a les profunditats de la terra, va decidir un dia buscar-se parella i, encaterinat per la bellesa de Prosèrpina, filla de Júpiter i de Ceres, va decidir raptar-la per convertir-la en la seva esposa.
Quan Ceres, deessa de l'agricultura i de la fecunditat i, ensems, mare de la noia, va assabentar-se que la seva filla havia estat raptada, va córrer a parlar amb Júpiter, déu de tots els déus, perquè aquest ordenés a Plutó que li tornés la filla, però com que Júpiter no volia problemes amb Plutó, un déu, aquest darrer, amb fama de molt malcarat i acostumat, des de sempre, a manar però no a rebre ordres de ningú, Júpiter no va fer cap cas en aquell moment a Ceres i aquesta, com a protesta, va fer que tota la terra es tornés erma.
Davant el que podria significar per a la terra aquest monumental desgavell, Júpiter no va tenir cap altre remei que intercedir-hi i parlar amb Plutó perquè aquest deixés anar Prosèrpina, i si bé Plutó, tot i que rondinant, va haver d'acatar les ordres del cap de tots els déus, el molt murri va empescar-se'n una de bona: Va deixar una safata amb fruita perquè Prosèrpina, abans de marxar ja alliberada, agafés el que li vingués de gust.
"Té, noia; pel camí. Agafa i pren el que vulguis", es veu que va dir Plutó a Prosèrpina, i si bé l'orgull d'aquesta va fer que es negués a acceptar res que li pogués oferír el seu raptor, que ara es feia el bo davant d'ella en senyal d'haver fet les paus, en un moment en què Plutó va girar-se expressament d'esquena, Prosèrpina, que s'havia negat a menjar i a beure res de res des que havia estat raptada, no va poder resistir la temptació de dur-se a la boca un dels sucosos i refulgents grans d'una esplendorosa magrana acabada d'obrir per la meitat..., sense pensar que menjar d'aquesta fruita era el símbol de la fidelitat en el matrimoni!
A causa d'aquesta relliscada de Prosèrpina, que bé podríem qualificar de "humana" per molt filla que fos de dos déus -i dels grossos!-, al final tots plegats van haver d'arribar a un pacte: Plutó deixaria lliure Prosèrpina, però aquesta hauria de retornar a l'inframón amb ell durant tres mesos, és a dir, durant una quarta part de l'any, i vet aquí que si una mossegada a la poma de l'Arbre del Bé i del Mal va ser la causa per la que no podem viure en aquest món gratant-nos tot el sant dia la panxa, un gra de magrana fou el causant que cada any hi hagi hivern, ja que quan a la bella Prosèrpina li toca haver de complir el pacte i baixar a fer companyia a Plutó, Ceres, en senyal de tristesa, fa que la terra es torni erma.
De tota manera, però, tot té la seva part positiva, i la d'aquesta història és que, un cop cada any han transcorregut els tres mesos en què Prosèrpina ha complert la seva part del pacte, la deessa Ceres, per celebrar-ho, fa que quan la seva filla surti de bell nou a la claror es trobi la terra lluint les millors gales, i d'aquí ve, doncs, que després de l'hivern arribi, esclatant de colors, la primavera...
* * *
No hi puc fer més: M'encanten aquestes històries!..., però hauríem d'anar entrant en matèria, ja que no és menys fascinant la magnífica posada en escena que un joveníssim Bernini va cisellar per immortalitzar en marbre el moment més àlgid d'aquesta en concret, d'història: El del rapte de Prosèrpina.
G. L. Bernini. Autoretrat (1623)
Galleria Borghese (Roma)
Anava a començar utilitzant una frase amb el verb tornar per dir que veuríem una altra obra de Bernini on l'encara jove escultor havia tornat a fer ús de la seva genialitat per mostrar-nos, com si fos un flash, just l'instant de màxima intensitat d'una història, però si bé això seria cert pel que fa a l'ordre de publicació dels apunts en el blog, ja que aquest és l'apunt que fa tres dels que s'han dedicat a les obres de l'anomenat període borghesià de Bernini, no seria, en canvi, cronològicament exacte, ja que El rapte de Prosèrpina és la primera d'aquestes tres obres que Bernini va esculpir per encàrrec del seu mecenes, el cardenal Scipione Borghese, i que consta com a finalitzada a mitjans de l'any 1621, és a dir, quan Bernini no tenia encara 22 anys, i si bé d'ell hi ha catalogades nou obres abans d'aquesta, és en El rapte de Prosèrpina on Bernini ja excel·leix com el gran escultor capaç d'extreure del marbre molt més que formes.
I és que, a l'hora de cisellar formes, el prodigiós talent de Bernini era innat. Vegem, si no, aquí sota, la primera de les obres signades, millor dit, no signades del genial escultor napolità: La cabra Amaltea alletant Júpiter infant i un petit faune:
Aquest petit grup escultòric, que adornava els jardins de la Villa Borghese i que s'exhibeix al que és avui la Galleria, va ser considerat d'autor anònim durant molts anys fins que va aparèixer un document datat a mitjans de 1615 on constava que Gian Lorenzo Bernini havia rebut un pagament per a la realització d'aquest grup. Gràcies a aquet document sabem, doncs, que Bernini, nascut al desembre de 1598, tenia 16 anys quan va realitzar-lo.
El noi, està clar, es va anar fent gran, i amb 19 anys acabats de fer va esculpir aquest Sant Sebastià, avui propietat de la Col·lecció Thyssen-Bornemisza...
... i, amb poc més de 20, aquest Neptú i Tritó que es conserva al Victoria and Albert Museum, de Londres:
En aquest darrer grup, que és just l'anterior treball de Bernini abans d'El rapte, observem bé (millor que millor si s'amplien les fotografies) la posició de les cames del déu Neptú, i veurem que és molt semblant a la posició de les cames del Plutó d'El rapte...
... però amb una notabilíssima diferència. A veure si em sabré explicar:
Sé que el que diré o, millor dit, la forma que utilitzaré per intentar explicar-me no és la més ortodoxa, però un dels grans avantatges que té escriure en un blog propi és, precisament, la de poder manifestar-se tal com a un mateix li agrada fer-ho i, a mi, el que em passa quan em miro la diferència que hi ha entre les dues postures de les cames dels dos déus de què parlàvem és que em fa l'efecte com si el déu Neptú hagués anat a cal retratista a fer-se la foto, i aquest li hagués anat indicant com havia de posar les cames perquè quedés el més versemblant possible l'acció d'estar a punt de clavar el trident a les onades per tal de calmar-les i, en canvi, pel que fa a Plutó, em fa l'efecte com si aquest hagués estat enxampat amb les mans a la massa per un amatent reporter gràfic quan s'enduia, raptada, Prosèrpina.
Aquesta passa decididament potent i segura cap endavant se'ns fa encara més real i fa també que l'escena acreixi en moviment i vitalitat gràcies a l'espai buit que hi ha entre les dues cames, un espai buit que ha estat possible aconseguir per l'estratègica col·locació de Cèrber, el gos de tres caps i cua de serp encarregat de vigilar la porta que duu a l'inframón i que és la figura que proporciona tot el suport a la resta d'aquest grup escultòric.
Vegem l'escultura per la banda dreta, on pot apreciar-se la figura de Cèrber, el gos dels tres caps, que suporta els pes del grup...
... i, aquí sota, un detall del mateix gos.
Així, doncs, bé podríem considerar aquesta passa del déu Plutó com la imatge física del gran pas cap endavant que va significar per a l'escultura aquest grup cisellat per un joveníssim Bernini, l'escultor que deixava enrere els moviments artificiosos del manierisme i, decididament potent i segur, entrava de ple en el realisme, tan efectista com es vulgui, però realisme, al cap i a la fi, del barroc.
De tota manera, però, i no obstant que n'és una part essencial, no només és la decidida passa del déu Plutó el que fa que amb aquest grup Bernini traspasassi l'artificiositat del manierisme, ja que el moviment i la vitalitat que Bernini aporta al món de l'escultura vénen, a partir d'El rapte, acompanyats, també, de multitud de detalls que els reblen.
Mirem-nos ara aquesta imatge presa des de la banda esquerra ...
... i veurem la fornida complexió del cos de Plutó, el qual, completament aliè no només als desesperats crits de Prosèrpina, sinó també als inútils intents d'aquesta per poder-se alliberar, duu entre els braços la noia sense cap esforç aparent. Amb l'ampliació d'aquesta bona presa fotogràfica es pot veure, a més a més, el tot just començament del pèl púbic de Plutó, la vigoria del qual és una clara insinuació afegida a la fortalesa de la potent imatge que Bernini va conferir al déu, del qual, a terra, hi podem veure un dels seus símbols: la forca.
Vegem aquí sota, amb més detall, la cara impassible i el mig somriure d'autosuficiència, de Plutó:
És impressionant veure com Bernini aconsegueix l'efecte d'elasticitat de la pell a l'alçada del pòmul del déu quan Prosèrpina, amb la mà, malda per separar-se'n. Observem també en aquesta mateixa imatge l'acuradíssim treball que hi ha tant a la barba com al cabell de Plutó, un treball que, malgrat la reduïda mida de la imatge que es mostra a continuació, podem apreciar també a les parts superior i del darrere del cap.
I anant parlant i parlant, sembla que ens hàgim oblidat de la pobra Prosèrpina ...
... la jove que, aterrida, mostra ja la imatge de la impotència reflectida en el bell rostre...
... a través de la boca, tot just entreoberta, d'on amb prou feines si en pot sortir un crit d'impotència que, llançat sense esma, només té la minsa força d'un apagat gemec.., i a través dels ulls, d'on li han vessat unes llàgrimes, potser les darreres...
... i ja tan febles que, amb l'embat de l'aire a la cara, no arribaran a rodolar-li més vall dels pòmuls, uns ulls que, implorants, cerquen, en va, un ajut que Prosèrpina ja sap impossible...
Pobre Prosèrpina!, víctima del seu desitjat cos que el deliri carnal de Plutó aferra amb tota la força sobrenatural que com a déu posseeix per davallar-la cap als seus dominis, al mateix temps que, a través del tacte, en comença a percebre tota la sensualitat...
Vas ser molt gran, Bernini, molt gran!

BERNINI (II): APOL·LO I DAFNE

18 de juliol de 2011


Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne.
Galleria Borghese. Roma.
(Fotografia de Salvador Fornell)

(TOTES LES FOTOGRAFIES SÓN AMPLIABLES)

Al grup escultòric de l'Apol·lo i Dafne que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de RomaGian Lorenzo Bernini reprodueix l'infeliç final del mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, a qui Cupido...

... però espereu, espereu un moment, si us plau, perquè se me n'acaba d'ocórrer una!:

... Se m'acut, ara que hi penso, que tinc un llibre de la Mariàngela Vilallonga, publicat l'any 1986 i titulat Els arbres, el qual és un recull de tot un seguit d'articles que la Mariàngela havia anat publicant setmanalment al Punt Diari quan aquest encara només es publicava a Girona, uns articles en els que l'autora va parlar d'una sèrie d'arbres –en total, de vint-i-sis–, tot relacionant-los amb la mitologia, la literatura, l'art i la vida quotidiana.

Com que un d'aquells articles estava dedicat al llorer, i aquest és l'arbre que es relaciona amb el mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, gaudirem tots plegats molt més si manllevo a la Mariàngela la delicada prosa que la caracteritza perquè ens expliqui el mite tal i com el va explicar a l'article que va dedicar al llorer, i ja em sabreu dir quin plaer serà que sigui ella mateixa qui ens vagi desgranant aquesta història, que forma part del llibre Les metamorfosis, l'autor del qual és un dels grans poetes llatins: Ovidi.
El petit Cupidó, fill de Venus, aquell nen grassonet i rosadet, que mai no creix, porta sempre un buirac a l’espatlla. Dins del buirac, dues classes de fletxes, les unes d’or, les altres de plom. Les fletxes d’or, llançades al cor dels homes, provoquen la passió amorosa. Les fletxes de plom, amb la seva ferida, produeixen el desamor i l’aversió a l’amor. Cupidó, vagarós i entremaliat, dispara fletxes a l’atzar i sense parar.

Temps era temps, una fletxa d’or es va clavar en el cor del déu Apol·ló i tot seguit, caigué follament enamorat. Una fletxa de plom, disparada per l’arc ben tensat de Cupidó, anà a raure al bell mig del cor de Dafne, la jove i bella nimfa filla del déuriu Peneu, qui prometé al seu pare que mai no coneixeria cap home.

Apol·ló, en veure Dafne, va reconèixer en ella l’objecte del seu amor, va acostar-se a la noia i va intentar seduir-la. Dafne, amb el plom al cor, defugí les atencions del déu de la lira. Ell no volia, però, deixar escapar la imatge real del somni que s’havia forjat, i la perseguí. Ella fugia, desesperada, per la frondositat dels boscos i per la claredat de les planúries. Apol·ló l’assetjava més i més, enfollit per la flama que el consumia. Dafne fugia més i més, endurit el seu cor i desitjant la mort abans que caure en els braços del déu enamorat. La donzella, en la seva fugida, es dirigí vers la morada del seu pare, el riu Peneu. Quan, desesmada, va arribar als seus marges, va suplicar-li ajuda amb gran sentiment. Apol·ló l’encalçava ja. El pare va escoltar, dolgut, els laments de la seva filla i, usant el seu poder, va fer que la noia es transformés en arbre. Quan Apol·ló ja era a frec d’ella i allargà les mans per agafar-la i abraçar el seu cos desitjat, aquest s’havia cobert ja de l’escorça del llorer, els seus braços s’estaven convertint en branques, els seus cabells en fulles i els seus peus s’arrapaven fortament a terra, transformats en arrels.

De l’antic cos de la nimfa no en resta res. Apol·ló besa frenèticament i abraça la fusta de l’arbre, però aquest no li torna les besades. Aleshores el déu, davant la impossibilitat del seu amor, proclama que el llorer serè sempre el seu arbre, i així, corones de llorer cenyien el front dels poetes inspirats per la lira d’Apol·ló, i el front dels cabdills victoriosos. De Dafne, únicament el seu resplendor ha romàs en la brillantor de les fulles oloroses del llorer, en record de l’esplèndida bellesa de la nimfa, segons voluntat del déu. Igualment concedeix a l’arbre un fullatge perenne per igualar-lo a la seva cabellera, sempre llarga i sempre jove. Al llorer no li cauen les fulles. [...]

Mariàngela Vilallonga,
Els arbres (fragment d'El llorer).
Col. Josep Pla. Núm. 1.
Diputació de Girona.
Punt DiariPresència (1986).

Trist..., però bonic, oi?... Bé, doncs, com que per si algú no el coneixia o, potser, per si algú altre el tenia una mica rovellat, ja tenim explicat el mite –Moltíssimes gràcies, Mariàngela!–, ara ja podem començar a parlar d'aquest magnífic grup escultural:

Bernini va esculpir aquest grup d'un sol bloc de marbre, i és important destacar-ho perquè, més endavant i en contra del que defensaven els seguidors del genial escultor renaixentista Miquel Àngel, el qual qualificava les escultures realitzades amb més d'un bloc com "peces fetes a base de pedaços i pròpies d'ataconadors", el no menys genial escultor barroc Bernini n'arribarà a utilitzar dos, tres i fins i tot quatre, de blocs de marbre, per a la realització de les seves monumentals escultures.

Tal és el cas de la imponent figura del Sant Longí instal·lat dins d'una de les fornícules que hi ha a cadascuna de les bases dels quatre grans pilars que circumden la cùpula de Miquel Àngel a Sant Pere del Vaticà, una sola figura que Bernini va confegir amb quatre blocs diferents de marbre:

Gian Lorenzo Bernini. Sant Longí. Sant Pere del Vaticà.

El jove Bernini, nascut a Nàpols l'any 1598, va començar a esculpir l'Apol·lo i Dafne l'any 1622, és a dir, un any abans d'haver acabat el David, però va trigar tres anys a acabar-lo, mentre que el David l'havia enllestit en només set mesos.

És un fet documentat pel mateix Bernini que, sobretot en les obres de joventut i tal i com també ho han fet molts altres escultors al llarg de la història, va inspirar-se en les figures dels clàssics grecs.

Sense anar més lluny, la postura del David de què es va parlar en aquest altre apunt està inspirada en la del denominat Gladiador Borghese,

Gladiador Borghese

una figura de marbre, de l'escola hel·lenística, de tamany natural que s'exhibeix en l'actualitat al museu del Louvre, de París, malgrat que quan va ser descoberta a la vil·la de l'emperador romà Neró, a la localitat d'Anzio, la va adquirir i fer restaurar el cardenal Scipione Borghese, gran col·leccionista d'art i mecenes de Bernini, de manera que aquest darrer va poder-la estudiar amb tot detall al mateix palau del cardenal, el qual l'havia fet instal·lar en una sala que va batejar amb el nom que li van posar a l'escultura quan va ser descoberta: Sala del Gladiador.

Doncs bé, retornem ara l'atenció al grup escultòric de què avui parlem i, si observem el cap del déu Apol·lo...

Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne (detall del cap)

... veurem que Bernini es va clarament inspirar en el cap de l'anomenat Apol·lo de Belvedere,

Apol·lo de Belvedere (detall del cap)

una altra figura de marbre, també de l'escola hel·lenística, que s'exhibeix als Museus Vaticans i que és coneguda amb aquest nom per ser als jardins de Belvedere –el palau que hi ha adjunt al Vaticà– on Juli II, que era el propietari d'aquesta escultura que va ser descoberta, com la del Gladiador, a la vil·la de Neró a Anzio, va fer-la col·locar quan va ser nomenat Papa tot just començat el segle XVI, una escultura que, des que va ser instal·lada a aquells jardins, va adquirir ràpidament una gran fama com a model de perfecció per a molts artistes durant segles.

Una de les principals característiques de l'escultura barroca és la teatralització, la posada en escena de les figures de manera que resultin gairebé com si formessin part d'un espectacle. Per posar un claríssim exemple: L'èxtasi de Santa Teresa, considerada com la gran obra mestra de Bernini, està col·locada damunt d'un altar com si fos un escenari del que acaba d'obrir-se el teló perquè l'espectador, quan entri a la capella on hi està instal·lada, li sembli assistir a una aparició, tal i com es pot veure en l'ampliació d'aquesta fotografia,

Gian Lorenzo Bernini. L'èxtasi de Santa Teresa

Però estem parlant d'un Bernini encara jove i influenciat pel seu pare i primer mestre, així com pels escultors anomenats manieristes italians (Cellini, Giambologna...), els quals concebien les seves obres perquè es puguessin contemplar des de diferents punts de vista; la multifacialitat, tal i com ells en deien de poder veure, gràcies als diferents angles de visió que pot tenir una escultura, la totalitat d'una mateixa figura, cosa del tot impossible si aquesta mateixa figura estava plasmada en la superfície plana d'un llenç, i és per aquesta influència que Bernini dóna la possibilitat a l'espectador de poder contemplar l'Apol·lo i Dafne des de diferents punts de vista per poder veure'l en la, digue'm-ne, "seva totalitat"..., però aquí la genialitat del joveníssim Bernini comença a fer-se patent, ja que si ens apropem a mirar-nos l'Apol·lo i Dafne per la banda del darrere, no hi veurem la figura humana de Dafne, sinó que hi veurem el tronc, les branques i les fulles del llorer en què la nimfa ja s'ha començat a transformar, és a dir, utilitzant la terminologia teatral que fèiem servir per explicar una de les característiques de l'escultura barroca, podem dir que, en la mateixa "posada en escena", l'espectador és convidat a contemplar diferents "quadres escènics".

És una autèntica llàstima que no hi hagi bones fotografies –o almenys jo no les he sabut trobar– de la visió que es pot contemplar des del darrere d'aquest grup. Preneu, doncs, la bona voluntat amb aquesta imatge ...


... amb la qual, i com amb aquesta altra d'aquí sota –molt més bona i presa des de la part frontal i que em fa pensar en el mascaró de proa d'un veler– no tindrem, tampoc, la sensació que el grup hagi de tenir el volum que té ...


... ni l'àgil moviment que se'n desprèn de tot ell com quan ens el mirem des d'una de les dues bandes laterals, per exemple, des d'aquesta de la dreta ...


... on veiem com la clàmide que duu Apol·lo li voleia a causa de la frenètica cursa que el déu havia emprès rere la desesperada fugida de la jove nimfa i com, el mateix déu, amb el peu de la cama dreta completament pla sobre el terra, és a punt de donar-se l'embranzida que la cama esquerra, que té tot just acabada d'alçar, ja li ha donat.

Tot seguit i per continuar copsant més detalls que confereixen el moviment a aquest grup escultòric, observem el gràcil voleiar de les ondulades i tupides cabelleres dels dos joves protagonistes en aquesta imatge, on també hi podrem apreciar el començament de la metamorfosi de les mans de Dafne en branques i fulles ...


... i, a la imatge que es mostra tot seguit, podem veure amb tota perfecció (no oblideu ampliar les fotografies, perquè crec que val la pena) com les puntes de l'esplendorosa cabellera de la nimfa que són en contacte amb el cos d'Apol·lo ja s'han transformat en fulles de llorer:


A part de poder observar amb molt més detall el peu dret d'Apol·lo recolzat completament sobre el terra, a la magnífica imatge que es mostra a continuació es pot veure amb tota perfecció com els dits del peu dret de Dafne comencen ja a transformar-se en les arrels del llorer en què la nimfa acabarà convertida.


I ja, per acabar, observem en un primer pla les parts del bell i juvenil cos que encara no han mutat en l'escorça, en les branques i en les flairoses fulles del llorer en què Dafne acabarà transformada, i observem també, reflectit en la boca entreoberta, l'expressió de dolor de la nimfa a qui Apol·lo no ha aconseguit tocar ni un sol mil·límetre de la pell..., però si ens fixem bé en els ulls de Dafne ...


... sembla talment que maldin per sortir de l'empresonament de les conques per poder veure-hi d'esquena i, alliberada, comprovar, també amb els ulls, que no ha estat encalçada pel déu Apol·lo, malgrat l'alt preu amb què ho ha hagut de pagar: el de la seva metamorfosi en llorer.

* * *

Voldria dedicar aquest apunt a la Mariàngela Vilallonga, l'autora d'Els arbres, llibre malauradament ja descatalogat, un fragment del qual ens ha servit per remetre'ns al mite que va inspirar Gian Lorenzo Bernini perquè amb la seva genialitat ens el llegués a través del mabre després d'haver-li donat forma, moviment, expressió..., en definitiva: vida!

Mariàngela: Va per l'agradable record des que fa, com diem a Badalona, ple d'anys vam compartir la il·lusió que la teva prosa arribés, a través del tacte, a les persones cegues.

Coberta del llibre Els arbres

(Amb aquest enllaç es va al blog “general” que té la Miràngela i, amb aquest altre, al que té dedicat a la Mercè Rodoreda.)

I ara sí que de debò ja acabo, i ho voldira fer agraint molt sincerament l'amable generositat del fotògraf granadí Salvador Fenoll, que amb tanta celeritat va avenir-se a deixar-me penjar una de les seves magnifiques fotografies (podeu comprovar que no exagero en aquest enllaç) perquè il·lustrés l'encapçalament d'aquest apunt. ¡Muchísimas gracias, Salvador!

L'ODI HA TACAT DE SANG L'ODA

10 de juliol de 2011




M'ha vingut al cap el que un bon dia em va venir, com un flash i com acostuma a ser ben poc freqüent en mi, aquesta ocurrència: “Odi i oda: només una sola lletra diferencia uns mots tan contraposats”.

I és que m'acabo d'assabentar de la terrible notícia de l'assassinat d'un bon home, Facundo Cabral, que encara que sembla ser que no anaven per ell, ell n'ha resultat la víctima. L'odi, un cop més, ha tacat de sang l'oda.

Tinc una mena de màxima que procuro fer servir sempre i que diu: “Només odio el verb odiar”, i és per això que, davant la ràbia i la impotència que sento envers aquest crim, recorro, una vegada més, al final del conte de la Mercè Rodoreda titulat Gallines de Guinea, en el qual, quan el nen protagonista torna a casa, trasbalsat per haver vist per primer cop, i tan aprop!, la crueltat en la despietada mort d'aquelles pobres aus a les mans de la gallinaire que ven a plaça, i la mare, adonant-se de la commoció amb què ha entrat a casa el nen, li pregunta una i una altra vegada que què li ha passat, ell treu forces que ni sap d'on per poder-li contestar: “Estic més trist...!”

A partir d'aquest enllaç trobareu a YouTube tres vídeos que són tot un document: La gravació del concert que el cantautor argentí va oferir, el passat 3 de juliol, al teatre Rubén Darío, de Managua.

Descansi en pau,  Facundo Cabral.

BERNINI (I): EL DAVID


(TOTES LES IMATGES SÓN AMPLIABLES)

Si bé la figura del jove pastor jueu David esculpida per Gian Lorenzo Bernini serà la protagonista d'aquest apunt, és gairebé impossible parlar del personatge bíblic que ha inspirat tants i tants artistes sense citar l'excels David cisellat per Miquel Àngel, sense cap mena de dubte un dels cims més alts de la Història de l’Art de tots els temps i, com és lògic, la joia més preuada que s’exhibeix, a Florència, a la Galeria de l’Acadèmia. Els més de quatre metres que fa d’alçada aquesta imponent escultura que el geni renaixentista va extreure d’una sola peça de marbre blanc de Carrara permeten afegir, a l'adjectivació de perfecta, la de colossal.

Michelangelo Buenarroti. David
Galleria dell'Arte (Florència).

El posat segur, que res té a veure amb l’altivesa; l'esguard amatent, penetrant,


així com la controlada tensió de tot el cos, reflectida en la tensió dels músculs i en les inflades venes dels braços i de les mans,


atorguen a aquesta figura l'aire de confiança del lluitador que creu en si mateix, uns trets, tots plegats, que van fer d'aquest David el símbol de la República de Florència del segle XVI.

Ambdues figures tenen una marcadíssima influència dels models clàssics grecs, i és important destacar que totes dues són obres de joventut, ja que tant Miquel Àngel com Bernini van escolpir el seus respectius "Davids" als vint-i-pocs anys, però la diferència entre els d’ambdós no solament rau en la mida (el cos del jove pastor jueu de Bernini és de tamany real i, com s'ha apuntat abans, el de Miquel Àngel fa més de quatre metres), sinó també en el concepte que d'escultura tenien els dos grans artistes.

Gian Lorenzo Bernini. David. Galleria Borghese (Roma)
Fotografia de Irene Spadacini

Cent-vint anys havien transcorregut entre la realització de l'una i de l'altra figura, i la de Bernini ja pertany a l'estil que va acabar coneixent-se amb el nom de barroc, un terme que curiosament va néixer com un despectiu, ja que sembla que el mot barroc podria provenir del portuguès barroco (“perla grossa i deforme”) o bé, segons una altra teoria, del mot barocco, terme amb què els escolàstics denominaven els sil·logismes complicats i artificiosos però que no duen a cap conclusió efectiva.

El barroc, en el cas de l'escultura, defugia de la verticalitat i de la serenor pròpies del Renaixement, alliberant la pedra tallada de l'estatisme del bloc tot projectant cap enfora les extremitats de les figures, contornejades en ziga-zaga per dotar-les de moviment.

"Un home quiet, immòbil, mai és el més semblant a si mateix com quan es mou", deixà escrit Bernini, que ja en aquesta magnífica obra de joventut (tenia 25 anys quan la va acabar) aconsegueix impregnar de dinamisme, d'acció un bloc de pedra tallada.

Ja no es tracta de la figura que l'espectador només contempla per si mateixa, sinó que, com tan encertadament apunta l'eminent historiador d'art Rudolf Wittkower, aquesta figura no tindria sentit si l'espectador no imaginés la, encara que inexistent, presència del gegant Goliat enfront de David, és a dir, fora de l'escultura.

Tot el pes de la figura de David es recolza en el gruix del volum amb què l'artista va donar forma a l’armadura que el rei Saül va oferir-li perquè es pogués enfrontar al gegantí Goliat, armadura que el noi va rebutjar ja que, a l'emprovar-se-la, li venia tan baldera que es veu que allà dins el pobre xicot ni s'hi figurava.

Vegem, aquí sota, un detall dels peus, on es pot observar l'armadura, així com, en el primer pla, hi podem veure una lira, l'instrument amb què David apaivagava els nervis del sempre malhumorat i envejós rei Saül, i amb la que, un cop ja coronat rei d'Israel, compondria els Salms:


Amb un minuciós realisme, Bernini va aconseguir el que avui en dia anomenaríem un flash, és a dir, captar just l’instant en què tots i cadascun dels membres del cos de David són a punt per a un sol objectiu: el de llançar, mitjançat una fona i en el moment just i al lloc precís, un roc contra el cap del gegant Goliat, expressió de tot el cos, i aquí és on, per a mi, rau precisament tota la força que desprèn aquesta escultura, condensada en el front arrufat del noi que, amb el rictus de la boca decidit, es mossega, amb ràbia continguda, el llavi inferior,


i com que això és, i no pretén més que ser, un blog, crec que em puc permetre la llibertat d'expressar-me amb un llenguatge del tot casolà i dir que el rostre del David de Bernini denota clarament la mala bava que devia sentir just en aquell instant aquell xicot que es jugava la llibertat del seu poble amenaçat pels filisteus, ja que quan me'l miro em fa tot l'efecte que està pensant: "O tu o jo, nano!; però pots ben creure'm que si t'engalto aquest roc enmig de la clepsa ja has begut oli."

Vegem aqui sota un detall del perfil esquerre del rostre, agafat des de l'esquena, en el qual podem comprovar la força que arriba a despendre la concentració de l’esguard de David fixa't en un sol punt: el cap de Goliat.


I ja, per fi, a les dues imatges següents hi veiem amb detall les cames dreta i esquerra de David, dues imatges on podrem observar, gràcies a l'acurada reproducció del tensament de músculs i de tendons, de l'entumiment de les venes, així com de la fortalesa dels ossos que s'hi remarquen, com Bernini va saber transferir a la pedra la juvenil agilitat amb què talment sembla moure's tota la figura del jove David.



Crec que tota obra d'art s'ha de gaudir per ella mateixa deixant a banda les comparacions amb d'altres de similars, però no hi puc fer més: aquest David, de Bernini, que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de Roma, és, pel meu gust, EL DAVID.
Pàgines següents Pàgines anteriors Pàgines principal

 

  

 

 

 
INICI FINAL