BERNINI (II): APOL·LO I DAFNE

18 de juliol de 2011


Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne.
Galleria Borghese. Roma.
(Fotografia de Salvador Fornell)

(TOTES LES FOTOGRAFIES SÓN AMPLIABLES)

Al grup escultòric de l'Apol·lo i Dafne que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de RomaGian Lorenzo Bernini reprodueix l'infeliç final del mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, a qui Cupido...

... però espereu, espereu un moment, si us plau, perquè se me n'acaba d'ocórrer una!:

... Se m'acut, ara que hi penso, que tinc un llibre de la Mariàngela Vilallonga, publicat l'any 1986 i titulat Els arbres, el qual és un recull de tot un seguit d'articles que la Mariàngela havia anat publicant setmanalment al Punt Diari quan aquest encara només es publicava a Girona, uns articles en els que l'autora va parlar d'una sèrie d'arbres –en total, de vint-i-sis–, tot relacionant-los amb la mitologia, la literatura, l'art i la vida quotidiana.

Com que un d'aquells articles estava dedicat al llorer, i aquest és l'arbre que es relaciona amb el mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, gaudirem tots plegats molt més si manllevo a la Mariàngela la delicada prosa que la caracteritza perquè ens expliqui el mite tal i com el va explicar a l'article que va dedicar al llorer, i ja em sabreu dir quin plaer serà que sigui ella mateixa qui ens vagi desgranant aquesta història, que forma part del llibre Les metamorfosis, l'autor del qual és un dels grans poetes llatins: Ovidi.
El petit Cupidó, fill de Venus, aquell nen grassonet i rosadet, que mai no creix, porta sempre un buirac a l’espatlla. Dins del buirac, dues classes de fletxes, les unes d’or, les altres de plom. Les fletxes d’or, llançades al cor dels homes, provoquen la passió amorosa. Les fletxes de plom, amb la seva ferida, produeixen el desamor i l’aversió a l’amor. Cupidó, vagarós i entremaliat, dispara fletxes a l’atzar i sense parar.

Temps era temps, una fletxa d’or es va clavar en el cor del déu Apol·ló i tot seguit, caigué follament enamorat. Una fletxa de plom, disparada per l’arc ben tensat de Cupidó, anà a raure al bell mig del cor de Dafne, la jove i bella nimfa filla del déuriu Peneu, qui prometé al seu pare que mai no coneixeria cap home.

Apol·ló, en veure Dafne, va reconèixer en ella l’objecte del seu amor, va acostar-se a la noia i va intentar seduir-la. Dafne, amb el plom al cor, defugí les atencions del déu de la lira. Ell no volia, però, deixar escapar la imatge real del somni que s’havia forjat, i la perseguí. Ella fugia, desesperada, per la frondositat dels boscos i per la claredat de les planúries. Apol·ló l’assetjava més i més, enfollit per la flama que el consumia. Dafne fugia més i més, endurit el seu cor i desitjant la mort abans que caure en els braços del déu enamorat. La donzella, en la seva fugida, es dirigí vers la morada del seu pare, el riu Peneu. Quan, desesmada, va arribar als seus marges, va suplicar-li ajuda amb gran sentiment. Apol·ló l’encalçava ja. El pare va escoltar, dolgut, els laments de la seva filla i, usant el seu poder, va fer que la noia es transformés en arbre. Quan Apol·ló ja era a frec d’ella i allargà les mans per agafar-la i abraçar el seu cos desitjat, aquest s’havia cobert ja de l’escorça del llorer, els seus braços s’estaven convertint en branques, els seus cabells en fulles i els seus peus s’arrapaven fortament a terra, transformats en arrels.

De l’antic cos de la nimfa no en resta res. Apol·ló besa frenèticament i abraça la fusta de l’arbre, però aquest no li torna les besades. Aleshores el déu, davant la impossibilitat del seu amor, proclama que el llorer serè sempre el seu arbre, i així, corones de llorer cenyien el front dels poetes inspirats per la lira d’Apol·ló, i el front dels cabdills victoriosos. De Dafne, únicament el seu resplendor ha romàs en la brillantor de les fulles oloroses del llorer, en record de l’esplèndida bellesa de la nimfa, segons voluntat del déu. Igualment concedeix a l’arbre un fullatge perenne per igualar-lo a la seva cabellera, sempre llarga i sempre jove. Al llorer no li cauen les fulles. [...]

Mariàngela Vilallonga,
Els arbres (fragment d'El llorer).
Col. Josep Pla. Núm. 1.
Diputació de Girona.
Punt DiariPresència (1986).

Trist..., però bonic, oi?... Bé, doncs, com que per si algú no el coneixia o, potser, per si algú altre el tenia una mica rovellat, ja tenim explicat el mite –Moltíssimes gràcies, Mariàngela!–, ara ja podem començar a parlar d'aquest magnífic grup escultural:

Bernini va esculpir aquest grup d'un sol bloc de marbre, i és important destacar-ho perquè, més endavant i en contra del que defensaven els seguidors del genial escultor renaixentista Miquel Àngel, el qual qualificava les escultures realitzades amb més d'un bloc com "peces fetes a base de pedaços i pròpies d'ataconadors", el no menys genial escultor barroc Bernini n'arribarà a utilitzar dos, tres i fins i tot quatre, de blocs de marbre, per a la realització de les seves monumentals escultures.

Tal és el cas de la imponent figura del Sant Longí instal·lat dins d'una de les fornícules que hi ha a cadascuna de les bases dels quatre grans pilars que circumden la cùpula de Miquel Àngel a Sant Pere del Vaticà, una sola figura que Bernini va confegir amb quatre blocs diferents de marbre:

Gian Lorenzo Bernini. Sant Longí. Sant Pere del Vaticà.

El jove Bernini, nascut a Nàpols l'any 1598, va començar a esculpir l'Apol·lo i Dafne l'any 1622, és a dir, un any abans d'haver acabat el David, però va trigar tres anys a acabar-lo, mentre que el David l'havia enllestit en només set mesos.

És un fet documentat pel mateix Bernini que, sobretot en les obres de joventut i tal i com també ho han fet molts altres escultors al llarg de la història, va inspirar-se en les figures dels clàssics grecs.

Sense anar més lluny, la postura del David de què es va parlar en aquest altre apunt està inspirada en la del denominat Gladiador Borghese,

Gladiador Borghese

una figura de marbre, de l'escola hel·lenística, de tamany natural que s'exhibeix en l'actualitat al museu del Louvre, de París, malgrat que quan va ser descoberta a la vil·la de l'emperador romà Neró, a la localitat d'Anzio, la va adquirir i fer restaurar el cardenal Scipione Borghese, gran col·leccionista d'art i mecenes de Bernini, de manera que aquest darrer va poder-la estudiar amb tot detall al mateix palau del cardenal, el qual l'havia fet instal·lar en una sala que va batejar amb el nom que li van posar a l'escultura quan va ser descoberta: Sala del Gladiador.

Doncs bé, retornem ara l'atenció al grup escultòric de què avui parlem i, si observem el cap del déu Apol·lo...

Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne (detall del cap)

... veurem que Bernini es va clarament inspirar en el cap de l'anomenat Apol·lo de Belvedere,

Apol·lo de Belvedere (detall del cap)

una altra figura de marbre, també de l'escola hel·lenística, que s'exhibeix als Museus Vaticans i que és coneguda amb aquest nom per ser als jardins de Belvedere –el palau que hi ha adjunt al Vaticà– on Juli II, que era el propietari d'aquesta escultura que va ser descoberta, com la del Gladiador, a la vil·la de Neró a Anzio, va fer-la col·locar quan va ser nomenat Papa tot just començat el segle XVI, una escultura que, des que va ser instal·lada a aquells jardins, va adquirir ràpidament una gran fama com a model de perfecció per a molts artistes durant segles.

Una de les principals característiques de l'escultura barroca és la teatralització, la posada en escena de les figures de manera que resultin gairebé com si formessin part d'un espectacle. Per posar un claríssim exemple: L'èxtasi de Santa Teresa, considerada com la gran obra mestra de Bernini, està col·locada damunt d'un altar com si fos un escenari del que acaba d'obrir-se el teló perquè l'espectador, quan entri a la capella on hi està instal·lada, li sembli assistir a una aparició, tal i com es pot veure en l'ampliació d'aquesta fotografia,

Gian Lorenzo Bernini. L'èxtasi de Santa Teresa

Però estem parlant d'un Bernini encara jove i influenciat pel seu pare i primer mestre, així com pels escultors anomenats manieristes italians (Cellini, Giambologna...), els quals concebien les seves obres perquè es puguessin contemplar des de diferents punts de vista; la multifacialitat, tal i com ells en deien de poder veure, gràcies als diferents angles de visió que pot tenir una escultura, la totalitat d'una mateixa figura, cosa del tot impossible si aquesta mateixa figura estava plasmada en la superfície plana d'un llenç, i és per aquesta influència que Bernini dóna la possibilitat a l'espectador de poder contemplar l'Apol·lo i Dafne des de diferents punts de vista per poder veure'l en la, digue'm-ne, "seva totalitat"..., però aquí la genialitat del joveníssim Bernini comença a fer-se patent, ja que si ens apropem a mirar-nos l'Apol·lo i Dafne per la banda del darrere, no hi veurem la figura humana de Dafne, sinó que hi veurem el tronc, les branques i les fulles del llorer en què la nimfa ja s'ha començat a transformar, és a dir, utilitzant la terminologia teatral que fèiem servir per explicar una de les característiques de l'escultura barroca, podem dir que, en la mateixa "posada en escena", l'espectador és convidat a contemplar diferents "quadres escènics".

És una autèntica llàstima que no hi hagi bones fotografies –o almenys jo no les he sabut trobar– de la visió que es pot contemplar des del darrere d'aquest grup. Preneu, doncs, la bona voluntat amb aquesta imatge ...


... amb la qual, i com amb aquesta altra d'aquí sota –molt més bona i presa des de la part frontal i que em fa pensar en el mascaró de proa d'un veler– no tindrem, tampoc, la sensació que el grup hagi de tenir el volum que té ...


... ni l'àgil moviment que se'n desprèn de tot ell com quan ens el mirem des d'una de les dues bandes laterals, per exemple, des d'aquesta de la dreta ...


... on veiem com la clàmide que duu Apol·lo li voleia a causa de la frenètica cursa que el déu havia emprès rere la desesperada fugida de la jove nimfa i com, el mateix déu, amb el peu de la cama dreta completament pla sobre el terra, és a punt de donar-se l'embranzida que la cama esquerra, que té tot just acabada d'alçar, ja li ha donat.

Tot seguit i per continuar copsant més detalls que confereixen el moviment a aquest grup escultòric, observem el gràcil voleiar de les ondulades i tupides cabelleres dels dos joves protagonistes en aquesta imatge, on també hi podrem apreciar el començament de la metamorfosi de les mans de Dafne en branques i fulles ...


... i, a la imatge que es mostra tot seguit, podem veure amb tota perfecció (no oblideu ampliar les fotografies, perquè crec que val la pena) com les puntes de l'esplendorosa cabellera de la nimfa que són en contacte amb el cos d'Apol·lo ja s'han transformat en fulles de llorer:


A part de poder observar amb molt més detall el peu dret d'Apol·lo recolzat completament sobre el terra, a la magnífica imatge que es mostra a continuació es pot veure amb tota perfecció com els dits del peu dret de Dafne comencen ja a transformar-se en les arrels del llorer en què la nimfa acabarà convertida.


I ja, per acabar, observem en un primer pla les parts del bell i juvenil cos que encara no han mutat en l'escorça, en les branques i en les flairoses fulles del llorer en què Dafne acabarà transformada, i observem també, reflectit en la boca entreoberta, l'expressió de dolor de la nimfa a qui Apol·lo no ha aconseguit tocar ni un sol mil·límetre de la pell..., però si ens fixem bé en els ulls de Dafne ...


... sembla talment que maldin per sortir de l'empresonament de les conques per poder veure-hi d'esquena i, alliberada, comprovar, també amb els ulls, que no ha estat encalçada pel déu Apol·lo, malgrat l'alt preu amb què ho ha hagut de pagar: el de la seva metamorfosi en llorer.

* * *

Voldria dedicar aquest apunt a la Mariàngela Vilallonga, l'autora d'Els arbres, llibre malauradament ja descatalogat, un fragment del qual ens ha servit per remetre'ns al mite que va inspirar Gian Lorenzo Bernini perquè amb la seva genialitat ens el llegués a través del mabre després d'haver-li donat forma, moviment, expressió..., en definitiva: vida!

Mariàngela: Va per l'agradable record des que fa, com diem a Badalona, ple d'anys vam compartir la il·lusió que la teva prosa arribés, a través del tacte, a les persones cegues.

Coberta del llibre Els arbres

(Amb aquest enllaç es va al blog “general” que té la Miràngela i, amb aquest altre, al que té dedicat a la Mercè Rodoreda.)

I ara sí que de debò ja acabo, i ho voldira fer agraint molt sincerament l'amable generositat del fotògraf granadí Salvador Fenoll, que amb tanta celeritat va avenir-se a deixar-me penjar una de les seves magnifiques fotografies (podeu comprovar que no exagero en aquest enllaç) perquè il·lustrés l'encapçalament d'aquest apunt. ¡Muchísimas gracias, Salvador!

L'ODI HA TACAT DE SANG L'ODA

10 de juliol de 2011




M'ha vingut al cap el que un bon dia em va venir, com un flash i com acostuma a ser ben poc freqüent en mi, aquesta ocurrència: “Odi i oda: només una sola lletra diferencia uns mots tan contraposats”.

I és que m'acabo d'assabentar de la terrible notícia de l'assassinat d'un bon home, Facundo Cabral, que encara que sembla ser que no anaven per ell, ell n'ha resultat la víctima. L'odi, un cop més, ha tacat de sang l'oda.

Tinc una mena de màxima que procuro fer servir sempre i que diu: “Només odio el verb odiar”, i és per això que, davant la ràbia i la impotència que sento envers aquest crim, recorro, una vegada més, al final del conte de la Mercè Rodoreda titulat Gallines de Guinea, en el qual, quan el nen protagonista torna a casa, trasbalsat per haver vist per primer cop, i tan aprop!, la crueltat en la despietada mort d'aquelles pobres aus a les mans de la gallinaire que ven a plaça, i la mare, adonant-se de la commoció amb què ha entrat a casa el nen, li pregunta una i una altra vegada que què li ha passat, ell treu forces que ni sap d'on per poder-li contestar: “Estic més trist...!”

A partir d'aquest enllaç trobareu a YouTube tres vídeos que són tot un document: La gravació del concert que el cantautor argentí va oferir, el passat 3 de juliol, al teatre Rubén Darío, de Managua.

Descansi en pau,  Facundo Cabral.

BERNINI (I): EL DAVID


(TOTES LES IMATGES SÓN AMPLIABLES)

Si bé la figura del jove pastor jueu David esculpida per Gian Lorenzo Bernini serà la protagonista d'aquest apunt, és gairebé impossible parlar del personatge bíblic que ha inspirat tants i tants artistes sense citar l'excels David cisellat per Miquel Àngel, sense cap mena de dubte un dels cims més alts de la Història de l’Art de tots els temps i, com és lògic, la joia més preuada que s’exhibeix, a Florència, a la Galeria de l’Acadèmia. Els més de quatre metres que fa d’alçada aquesta imponent escultura que el geni renaixentista va extreure d’una sola peça de marbre blanc de Carrara permeten afegir, a l'adjectivació de perfecta, la de colossal.

Michelangelo Buenarroti. David
Galleria dell'Arte (Florència).

El posat segur, que res té a veure amb l’altivesa; l'esguard amatent, penetrant,


així com la controlada tensió de tot el cos, reflectida en la tensió dels músculs i en les inflades venes dels braços i de les mans,


atorguen a aquesta figura l'aire de confiança del lluitador que creu en si mateix, uns trets, tots plegats, que van fer d'aquest David el símbol de la República de Florència del segle XVI.

Ambdues figures tenen una marcadíssima influència dels models clàssics grecs, i és important destacar que totes dues són obres de joventut, ja que tant Miquel Àngel com Bernini van escolpir el seus respectius "Davids" als vint-i-pocs anys, però la diferència entre els d’ambdós no solament rau en la mida (el cos del jove pastor jueu de Bernini és de tamany real i, com s'ha apuntat abans, el de Miquel Àngel fa més de quatre metres), sinó també en el concepte que d'escultura tenien els dos grans artistes.

Gian Lorenzo Bernini. David. Galleria Borghese (Roma)
Fotografia de Irene Spadacini

Cent-vint anys havien transcorregut entre la realització de l'una i de l'altra figura, i la de Bernini ja pertany a l'estil que va acabar coneixent-se amb el nom de barroc, un terme que curiosament va néixer com un despectiu, ja que sembla que el mot barroc podria provenir del portuguès barroco (“perla grossa i deforme”) o bé, segons una altra teoria, del mot barocco, terme amb què els escolàstics denominaven els sil·logismes complicats i artificiosos però que no duen a cap conclusió efectiva.

El barroc, en el cas de l'escultura, defugia de la verticalitat i de la serenor pròpies del Renaixement, alliberant la pedra tallada de l'estatisme del bloc tot projectant cap enfora les extremitats de les figures, contornejades en ziga-zaga per dotar-les de moviment.

"Un home quiet, immòbil, mai és el més semblant a si mateix com quan es mou", deixà escrit Bernini, que ja en aquesta magnífica obra de joventut (tenia 25 anys quan la va acabar) aconsegueix impregnar de dinamisme, d'acció un bloc de pedra tallada.

Ja no es tracta de la figura que l'espectador només contempla per si mateixa, sinó que, com tan encertadament apunta l'eminent historiador d'art Rudolf Wittkower, aquesta figura no tindria sentit si l'espectador no imaginés la, encara que inexistent, presència del gegant Goliat enfront de David, és a dir, fora de l'escultura.

Tot el pes de la figura de David es recolza en el gruix del volum amb què l'artista va donar forma a l’armadura que el rei Saül va oferir-li perquè es pogués enfrontar al gegantí Goliat, armadura que el noi va rebutjar ja que, a l'emprovar-se-la, li venia tan baldera que es veu que allà dins el pobre xicot ni s'hi figurava.

Vegem, aquí sota, un detall dels peus, on es pot observar l'armadura, així com, en el primer pla, hi podem veure una lira, l'instrument amb què David apaivagava els nervis del sempre malhumorat i envejós rei Saül, i amb la que, un cop ja coronat rei d'Israel, compondria els Salms:


Amb un minuciós realisme, Bernini va aconseguir el que avui en dia anomenaríem un flash, és a dir, captar just l’instant en què tots i cadascun dels membres del cos de David són a punt per a un sol objectiu: el de llançar, mitjançat una fona i en el moment just i al lloc precís, un roc contra el cap del gegant Goliat, expressió de tot el cos, i aquí és on, per a mi, rau precisament tota la força que desprèn aquesta escultura, condensada en el front arrufat del noi que, amb el rictus de la boca decidit, es mossega, amb ràbia continguda, el llavi inferior,


i com que això és, i no pretén més que ser, un blog, crec que em puc permetre la llibertat d'expressar-me amb un llenguatge del tot casolà i dir que el rostre del David de Bernini denota clarament la mala bava que devia sentir just en aquell instant aquell xicot que es jugava la llibertat del seu poble amenaçat pels filisteus, ja que quan me'l miro em fa tot l'efecte que està pensant: "O tu o jo, nano!; però pots ben creure'm que si t'engalto aquest roc enmig de la clepsa ja has begut oli."

Vegem aqui sota un detall del perfil esquerre del rostre, agafat des de l'esquena, en el qual podem comprovar la força que arriba a despendre la concentració de l’esguard de David fixa't en un sol punt: el cap de Goliat.


I ja, per fi, a les dues imatges següents hi veiem amb detall les cames dreta i esquerra de David, dues imatges on podrem observar, gràcies a l'acurada reproducció del tensament de músculs i de tendons, de l'entumiment de les venes, així com de la fortalesa dels ossos que s'hi remarquen, com Bernini va saber transferir a la pedra la juvenil agilitat amb què talment sembla moure's tota la figura del jove David.



Crec que tota obra d'art s'ha de gaudir per ella mateixa deixant a banda les comparacions amb d'altres de similars, però no hi puc fer més: aquest David, de Bernini, que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de Roma, és, pel meu gust, EL DAVID.

ALS LECTORS

4 de juliol de 2011

Bernini. Columnata de la Plaça de Sant Pere
Tots els que teniu un blog sou conscients que hi ha lectors que el segueixen -alguns fins i tot amb fidelitat-, però que, per les raons que siguin, no us hi han enviat mai cap comentari, la qual cosa i sota el meu punt de vista és tan respectable i personal que ni tan sols mereixia haver-ho comentat, però si ho acabo de fer és perquè no he trobat una altra manera d'iniciar aquest apunt, que vol ser una mena de prefaci a tres apunts que tinc pràcticament enllestits per publicar-los, d'un a un i després d'aquest “apunt-preàmbul”, de manera que formin una unitat.

I és que resulta que una bona amiga i companya de la feina, la Isabel Barreda, que és una d'aquestes persones "anònimes", com, per cert, també ho són altres companys i bons amics d'on treballo, als quals, si em perdoneu un momentet, els estiro les orelles:

(Hola, "Pita", "Miki", Vítoooor", "Sebas", "Xiquet"... Ja sé que em llegiu, ja, encara que mai m'envieu cap comentari!)

Bé, continuo: La Isabel, com que sap que m'agraden els punts de llibre, quan va a algun lloc i en veu algun que creu que em farà il·lusió de tenir, sempre té el detall de comprar-lo per regalar-me'l quan torna del viatge.

El passat llarg cap de setmana -el de la Pasqua de Pentacosta- la Isabel, l'amiga de qui parlo, va anar a Roma perquè el seu marit és un dels integrants del Cor del Centre Moral i Cultural del Poblenou, una magnífica coral del tot amateur que va ser convidada a cantar a la basílica de Santa Maria la Maggiore d'aquella ciutat i, com és lògic, van aprofitar el viatge per fer turisme -ella fins i tot quan la coral assajava- per la capital italiana.

El dia que vaig tornar a entrar a treballar passat aquell cap de setmana de Pasqua que abans esmentava, em vaig trobar sobre la taula un calendari del 2012 format per dotze punts de llibre il·lustrats, cada un d'ells, amb imatges de diferents obres del genial artista del barroc italià Gian Lorenzo Bernini.

Òndia, Isabel: Moltíssimes gràcies! -li vaig dir, agraït, mentre m'anava mirant els dotze punts de llibre que formaven aquell calendari tan especial, i va ser quan vaig arribar al mes de luglio, que encara que no sé italià vaig imaginar-me de seguida que volia dir “juliol”, que em vaig aturar per dir-li:- Ah, mira: el "David"!... Com m'arriba a agradar aquesta escultura de Bernini!... I mira si m'agrada que fins i tot li vaig dedicar un apunt a la “Samfaina” que...

... Però abans que jo continués parlant, em va mirar amb aquell somriure murri que gasta per dir-me:

I per què et creus que vaig anar a la Galleria Borghese?...

Em va fer tanta, però tanta il·lusió que algú, en aquest cas aquesta amiga, hagués tingut en compte que si algun dia anava a Roma aniria a veure el David de Bernini perquè jo n'havia fet un apunt -i d'això ja en feia dos anys!

Vista de la façana de la Galleria Borghese

Mentre ella va anar explicant-me les sensacions que va sentir davant el David i, està clar, davant El rapte de Prosèrpina, i davant l'Apol·lo i Dafne, dos grups escultòrics del mateix Bernini que també hi ha exposats a la Borghese, se'm va ocórrer tot d'una que, amb unes quantes modificacions, podria recuperar en aquest blog aquell apunt que a la Samfaina d'Arts vaig dedicar al David, i preparar-ne dos més dedicats a les altres dues magnífiques escultures citades de Bernini perquè quedés com una unitat dins d'aquest blog.

Així, doncs, dit i fet: Deixaré un parell o tres de dies aquest “apunt-preàmbul” i publicaré, amb uns petits canvis, el que vaig dedicar al David a la Samfaina, així com uns altres dos apunts dedicats a l'Apol·lo i Dafne i a El rapte de Prosèrpina, els quals ja tinc pràcticament enllestits, amb la il·lusió que resultin prou interessants perquè, quan els publiqui, si algú que se'ls llegeix fa algun dia una escapadeta a Roma, tingui en compte una visita a la Galleria Borghese per admirar, entre d'altres meravelles artístiques que hi ha en aquest esplèndid palau-museu romà, aquestes tres obres mestres de l'escultura barroca italiana.
Pàgines següents Pàgines anteriors Pàgines principal

 

  

 

 

 
INICI FINAL