EL RETRAT (I). UNA MENA DE PREÀMBUL

J. Vermeer. Al·legoria de l'art de la pintura. Kunsthistorisches Museum (Viena)

No és la primera vegada que, hi vingui més o menys a tomb, comento com m'arriben a agradar els retrats en totes les manifestacions artístiques en què aquests ens poden arribar, manifestacions en les quals hi incloc, naturalment, la literatura, un gènere, el del retrat literari, ja sigui el real o el fictici, que no dubto ni un moment en dir que em fascina.

Potser, o gairebé segur, vaja, que aquest gust pel retrat literari em va néixer quan feia quart curs del batxillerat elemental i vaig llegir, al llibre de text que teníem de Literatura, un fragment del Buscón, de Quevedo, on l'incisiu escriptor del Segle d'Or espanyol retratava un personatge a qui va batejar amb el nom de Dómine Cabra i que era la pura imatge de la gasiveria portada a l'extrem.

Quin plaer tan grat anar llegint la descripció que un escriptor ens fa d'un personatge i copsar com nosaltres, lectors, li anem donant forma a través de la paraula escrita!

Divertit, però a la vegada punyent i sense commiseració, Quevedo, servint-se de la rancúnia que passat el temps el protagonista de la novel·la, Pablos, encara guarda pel fet d'haver passat una llarga temporada de gana a casa d'un clergue, descriu, amb enginyosos símils, la figura d'aquest personatge anomenat Dómine Cabra, el qual, de tan garrepa com era no menjava per no gastar:

"Los ojos, avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos; tan hundidos y obscuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; [...] el gaznate, largo como avestruz, con una nuez tan salida, que parecía que se iba a buscar de comer, forzada de la necesidad; los brazos, secos; las manos, como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de media abajo, parecía tenedor, o compás con dos piernas largas y flacas; su andar muy despacio; si se descomponía algo, le sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro."

Al Quadern gris, un llibre que no em canso de recomanar fins i tot als castellanoparlants que no coneixen la nostra llengua, ja que hi ha una magnífica traducció al castellà feta per Dionisio Ridruejo i la seva dona, Glòria de Ros, Josep Pla es fa un autoretrat carregat de murrieria, tan pròpia en el genial escriptor empordanès, un autoretrat que, quan fa referència als ulls, no puc evitar rememorar més d'una vegada quan m'agafa per llegir, o per rellegir, Pla i l'imagino escrivint, amb aquells ullets petits i vius, sobre determinats temes o moments que explica va viure:

“Sota les celles poblades i les pestanyes desproveïdes de llargada, de corba romàntica i de caient fascinador, els ulls, petits, tancats dins d'una incisió d'escletxa de guardiola, tenen una certa vivacitat, molta mobilitat, i son –segons m'han dit– molt impressionables, tant a la visió exterior com als reflexos interns. Són uns ulls sense educació i sense hipocresia, que em traeixen, sembla, a cada moment. Aquest defecte dels meus ulls és característic de les meves faccions, extremament mòbils –d'una mobilitat tan acusada que sempre que a algun amic dibuixant m'ha volgut fer un retrat de cara ho ha hagut de deixar córrer ràpidament.” (El subratllat és meu.)

Encara que per tot el que ja porto escrit no ho sembli, no és del retrat literari del que volia parlar, pel que demano, un cop més, perdó per ser tan propens a descentrar-me del tema del que, en un principi, havia d'anar aquest apunt, i que no és cap altre que, a causa d'una sèrie de treballs que estic intentat fer sobre uns determinats retrats pictòrics i que tot just tinc a mig embastar, que se m'ha ocorregut fer-ne una espècie de prolegomen.

Com que de cap de les maneres el que pretenc és fer una història del retrat, començaré intentant explicar el perquè de la gran eclosió d'aquest gènere artístic, que va succeir durant el període històric anomenat Renaixement, un període nascut a les grans urbs italianes de finals de segle XIV i que, impulsat pel moviment filosòfic i cultural anomenat Humanisme, va difondre's amb rapidesa per Europa, una època, la renaixentista, que significarà la transició en el pas que la humanitat va fer des del món medieval, o feudal, al món modern.

Gràcies a la prosperitat del comerç a través de les noves rutes que els grans descobriments van obrir; gràcies al desenvolupament de la indústria, sobretot tèxtil i metal·lúrgica, així com a l'explotació de la mineria, la burgesia va anar consolidant-se com una classe social en gran puixança, però no solament en l'aspecte econòmic, sinó també en el polític i en l'ideològic.

Amb una economia pròspera, creix, dins d'aquesta classe social, la curiositat intel·lectual, a la vegada que l'aparició de la impremta fomenta que la cultura s'independitzi de l'autoritat eclesiàstica i de dogmes religiosos, el que acabarà provocant un profund canvi en l'actitud de l'home envers el paper que li correspon en el món, un lloc, el món, que ja no es veurà com un camí de pas que l'home, formant part d'un gran ramat, ha de fer cap a la vida eterna, sinó que el món es començarà a veure com un inacabable objecte d'estudi que l'home té a l'abast i del que se'n podrà aprofitar i gaudir-ne per fer-li la vida més plaent, de manera que l'home, i vet aquí una de les principals conseqüències de l'Humanisme, prendrà consciència de la seva individualitat.

Una burgesia enriquida, doncs, té cada cop un paper més rellevant dins l'estructura social de l'època renaixentista, pel que ja no només serà l'església o la noblesa els qui tindran el suficient poder econòmic per encarregar feines als artistes, i serà precisament gràcies a la presa de consciència de l'home com a individu, que els retrats personals esdevindran una importantantíssima manifestació més de l'art que, amb els lògics canvis d'estils de cada època, perviurà per sempre en la història de l'art universal.

Al llarg d'aquesta història hi ha hagut, i hi ha, grans retratistes, pel que són molts els grans retrats, inclosos, està clar, els de personatges anònims, que aquests grans pintors ens han llegat, i si bé seria absurd fer-ne un rànquing, per exemple, del millor al pitjor, sí que de ben segur cadascú de nosaltres té les seves preferències pel fet d'haver-se quedat “atrapat” alguna vegada davant un retrat que ha vist exposat en algun museu, o fins i tot reproduït en una làmina impresa, o bé a la pantalla de l'ordinador.

Jo diria, parlant de personatges anònims, que és gairebé impossible quedar-se indiferent davant l'espontaneïtat, simpatia, tendresa..., en difinitiva: la humanitat que ens transmet el marrec del peu var que el pintor de Xàtiva, Josep de Ribera, va saber plasmar tan admirablement en el quadre que, entremig de figures de la noblesa, o eclesiàstiques, o de grans divinitat mitològiques, penja a les parets del museu del Louvre, de París, un quadre al qual ja vaig dedicar fa mes de dos anys aquest apunt.

 Josep de Ribera. El peu var. Museu del Louvre (París)

I jo diria, també, però parlant de personatges no anònims, que és gairebé impossible quedar-se indiferent davant el retrat que Diego Velázquez va fer del Papa Innocenci X:

Diego Velázquez. Retrat de Innocenci X. Galleria Doria-Pamphili (Roma)

Dominen, en la composició d'aquest retrat, diferents tonalitats de vermell (cortinatges, tapisseria del seient, birret, musseta), que contrasten amb els daurats dels ornaments del setial i el blanc del roquet, però Velázquez sap treure tot el profit de tan escassa varietat de tons fins al punt de fer-nos arribar als ulls l'esclat de la lluentor que la llum provoca a la delicada seda del birret i, sobretot, de la de la musseta, dos elements del vestuari papal que a alguns experts els serveix per suposar que aquest retrat, del qual no hi ha cap constància escrita de quan es va pintar exactament, Velázquez el va realitzar els mesos d'estiu, concretament de l'any 1650, durant el segon i fructuós viatge que el pintor sevillà va fer a Roma i no, com els d'anteriors i posteriors Papes retratats per altres pintors, a l'hivern, ja que tant el birret com la musseta reproduïts per aquests darrers sempre són de vellut rivetejat amb pell d'ermini, propis de la protocolària vestimenta dels Papes a l'hivern.

S'han escrit milers i milers -i em quedo curt- de pàgines sobre aquest esplèndid retrat, un retrat que, com a totes les grans obres artístiques, se li han dedicat minuciosos estudis i que compta amb tota una sèrie de curiositats, com per exemple que Innocenci X va ser el primer Papa de la història retratat per un pintor que no era italià, o que aquest és un dels escassos quadres que Velázquez va signar (ho va fer en el paper que el Papa té a la mà esquerra)...

... però tot això, per dir-ho amb una expressió que crec prou adient en aquest cas, és peccata minuta, ja que la grandesa de Velázquez en la realització d'aquest retrat va ser aconseguir traspassar a la tela no solament les mateixes faccions que aquell home veia quan es mirava al mirall i no les que ell, i tots, normalment mostrem quan sabem que ens retraten i l'encarregat de fer-ho ens diu: “Va; digues Lluíiiiiis!”, sinó que, en aquest retrat, Velázquez va saber captar just el moment en què Innocenci X confirmava amb el gest allò que tantes vegades es diu: que la cara és el mirall on s'hi reflecteix l'ànima.

Innocenci X, que va ser nomenat Papa quan tenia 72 anys (al retrat en tenia 76), provenia d'una aristocràtica família, els Pamphili. Home vital, de posat arrogant, treballador incansable, era un personatge fred i distant; molt poc agraciat, per no dir lleig; reservat, per no dir sorrut; lent a l'hora de prendre decisions, per no dir insegur i, sobretot, summament malfiat. En definitiva, més que no pas dir o, com es diu moltes vegades, perseguir, l'esguard d'Innocenci X captat per Velázquez ens barra, defensiu, el pas a l'interior d'algú que va ser elegit oficialment per fer de pastor d'ànimes, però que altra feina tenia que la de pasturar un ramat.

No és gens estrany, doncs, que de seguida s'estengués la brama que, al contemplar-se per primer cop en el retrat de Velázquez, a Innocenci X li sortís de l'ànima exclamar: “Troppo vero!” (“Massa real!”)

* * *

El anys de papat d'Innocenci X sempre duràn enganxada una lacra: la de la influència que sobre aquest Papa va exercir la seva cunyada, Olimpia Maidalchini, una dona cobdiciosa fins a extrems inimaginables que va aprofitar-se del càrrec del seu cunyat, el qual, tan bon punt va ser elegit Papa va atorgar-li el títol de Princesa de San Marino, per enriquir-se mitjançant la desviació i la creació d'impostos destinats a engreixar les seves arques, impostos avui en dia tan inimaginalbes com, per exemple, el que les prostitutes li pagaven per poder passejar-se en carrosses per la ciutat.

La influència de donna Olimpia sobre el seu cunyat en els afers interns del Vaticà -ell prou feina tenia en ocupar-se de les conseqüències del Tractat de Westfalia o en intentar evitar una guerra amb la, en aquell temps, totpoderosa França- era tan gran, que era ella qui feia la criba de qui podia o no arribar fins al Papa depenent de la bona voluntat, s'entén que econòmica, que els interessats en arribar-hi tinguessin amb ella.

No és cap llegenda negra el fet que, preveient la imminent mort al llit del seu cunyat el Papa, donna Olimpia va endur-se tot el que aquest tenia de valor en les seves estances deixant-lo completament escurat. A tan alt grau havia arribat la cobdícia d'aquesta dona que, quan el Papa va morir, van trigar tres dies a enterrar-lo perquè ella no va voler fer-se càrrec de les despeses de l'enterrament al·legant que era una pobra vídua sense recursos.

Innocenci X va ser enterrat dins una senzilla caixa de fusta, que per caritat cristiana van acodar pagar entre un dels seus majordoms i un clergue.

I tot això darrer que s'ha explicat de donna Olimpa, què hi té a veure amb els retrats?, potser us preguntareu... Doncs sí, alguna cosa hi té a veure, ja que d'Olimpia Maidalchini existeixen dos retrats, els quals poden servir-nos de prova del que pot arribar a dir un retrat de la personalitat del personatge.

El primer és un oli, d'autor desconegut:

I aquest segon, un bust de marbre, obra de l'escultor Alessandro Algardi:

És més que evident quin dels dos ens acosta més al personatge, oi?...

DELACROIX, UN SEGELL I MANON..., O POTSER MILLOR: UN SEGELL, MANON I DELACROIX

 Eugène Delacroix. Autoretrat

La primera vegada que vaig saber del nom de Delacroix va ser a través d'un segell de correus francès, el qual, com que era d'un tamany molt més gran que el de la resta dels que normalment circulaven, el tenia considerat com la joia més preuada de la col·lecció de segells de quan feia primer, o segon, del que aleshores s'anomenava batxillerat elemental, i tant era l'alta estima que jo tenia envers aquell segell, que li havia concedit l'alt "honor" d'anar tot sol, just al bell mig de la primera plana de la llibreta amb anelles -per a fulls intercanviables!- que em feia d'àlbum, i sota un títol ben clarificador: “Colección de sellos de todo el mundo de Enrique Bayé y Blanch”.

La reproducció del segell en qüestió l'he trobada a Google:

Gràcies a aquell segell, vaig assabentar-me, quan m'ho va explicar el mestre el dia que li vaig ensenyar el meu “tresor” filatèlic, que no solament Delacroix era el nom d'un pintor francès, l'autor de la pintura que s'hi reproduïa, sinó que Delacroix, precisament per ser com era un cognom francès, s'havia de pronunciar Delacruà i no pas Delacroix, tal i com jo ho llegia i ho pronunciava.

Des d'aleshores són moltes les vegades que, com ara, no puc evitar relacionar amb un mig somriure el nom de Delacroix (que sempre més ja vaig pronunciar Delacruà) amb el d'aquell, per a mi, “espectacular” segell de correus francès que tenia l'honor d'estar enganxat, tot sol, al bell mig de la primera plana del meu àlbum.

Des de no fa pas massa temps, però, ara també relaciono aquella pintura de Delacroix amb un dels moments que més m'emocionen de tot el repertori operístic que conec: amb l'anomenat duo -o també escena- de Saint Sulpice, de l'òpera Manon, de Jules Massent, ja que La lluita de Jacob amb l'àngel, que és així com es titula la pintura reproduïda en aquell segell francès, és un dels frescos amb què Eugène Delacroix va decorar la Capella dels Sants Àngels, de l'església parisenca de Saint Sulpice,

E. Delacroix. La lluita de Jacob contra l'àngel (detall del fresc). Església de Saint Sulpice. París.

el lloc on transcorre aquesta no sé si dir-ne commovedora, o sensual, o..., en definitiva: magnifica escena de l'òpera Manon.

Manon és una noia que per poder gaudir d'una vida entre grans luxes havia deixat plantat, uns anys enrere, el cavaller Des Grieux, l'home per l'amor del qual havia renunciat a fer-se monja. El moment d'aquesta cèlebre escena operística és quan ella va a l'església de Saint Sulpice perquè s'acaba d'assabentar que, allà, Des Grieux hi fa de minorista (abbé), i com que Manon s'adona que Des Grieux encara és l'amor de la seva vida, corre, abans que Des Grieux no faci el pas de fer-se capellà, a convènce'l amb totes les armes de seducció, que ella sap fer servir com ningú, perquè el noi pengi els hàbits i tornin a viure junts... I ho aconsegueix; i tant si ho aconsegueix!, ara que, també digue'm-ho tot: Ell encara estava ben, però que ben coladet per Manon.

Mireu: Se m'acaba d'ocórrer que, si voleu, abans de continuar llegint aquest apunt podeu veure en el vídeo d'aquí sota tota aquesta escena de Saint Sulpice. És d'una representació de fa uns quants anys al Liceu, i la van protagonitzar, amb molta passió, per cert, la soprano francesa Natalie Dessay i el tenor mexicà Rolando Villazón. A mi, quan arriba el tros en què ella li canta allò de “N'est-ce plus ma maaaaaaain...?” (cap allà el minut 5:40 del vídeo) se'm posa tota, tota, però és que tota! la pell de gallina.

Ah!, i pels que no la conegueu, va molt bé aquest vídeo perquè està subtitulat.

Una cosa, abans de continuar i per a tots aquells que us hagi vingut de gust veure el vídeo: Oi que és macu?... Ara feia temps que no l'escoltava, aquest duo, i de debò que se m'han tornat a humitejar els ulls. “Ne c'est plus ma maaaaaaain, narorinaraaaaa, NAAAAArorinaraaaaa...”

En fi... He de dir que no estava previst, però m'ha fet gràcia començar aquest apunt explicant aquest parell de relacions tan personals que mantinc amb una obra de Delacroix, una important exposició retrospectiva del qual es va inaugurar al Caixa Fòrum de Barcelona el passat dia 15, malgrat que, val a dir-ho, res tenen a veure aquestes relacions amb la intenció inicial d'aquest apunt, però sóc d'una mena de manera, i no des d'ara o des de fa poc temps sinó des de gairebé sempre, que si bé no recordo si va ser ahir o dilluns de la setmana passada que, per qüestions del colesterol, vaig menjar o no ous, mantinc vius a la memòria molts dels moments en què la casualitat em va fer descobrir, encara que només fos pel nom, personatges que amb el temps coneixeria amb més profunditat i, a més a més, també he de reconèixer que em disperso sempre cosa de no dir, i tot el que fins ara porto escrit sense anar al gra n'és una bona mostra, oi?

Anem, doncs, al gra: a parlar de Delacroix amb motiu de l'exposició retrospectiva d'aquest genial pintor al Caixa Fòrum, una exposició que, sigui dit de pas, encara no he visitat, i per començar diré que em vaig sentir una mica decebut quan vaig assabentar-me a través de la premsa que entre els quadres que la conformen hi havia La mort de Sardanàpal..., però no pas la versió definitiva (3,92 m. x 4,96 m.) que hi ha al museu del Louvre, sinó que el que s'hi pot contemplar és l'ultim dels molts esbossos que el pintor va realitzar, i que també pertany a la col·lecció del Louvre, un esbós realitzat com la versió definitiva, amb la tècnica d'oli sobre tela però d'unes mides molt més reduïdes (1 m. x 0,81 m.). És aquest:

E. Delacroix. La mort de Sardanàpal (esbós). Museu del Louvre. París.

La mort de Sardanàpal representa els darrers moments d'un llegendari rei d'Assíria -sembla ser, i disculpeu que no pugui evitar fer-ne tabola, que germà del “meu avantpassat” Assurbanipal-, el qual, em refereixo a Sardanàpal, veient que estava a punt de perdre la ciutat en mans enemigues, va decidir, abans de rendir-se, incendiar-la i immolar-se a palau en una gran pira amb totes les concubines, esclaus, cavalls..., i totes les riqueses de què havia gaudit per evitar que els invasors no en poguessin fruir.

Té, però, La mort de Sardanàpal una sèrie de característiques que crec prou interessants a tenir en compte a l'hora de poder entendre la importància que va tenir aquest quadre en l'evolució de la història de la pintura.

Per intentar començar a explicar-ho, utilitzaré aquella cèlebre i tan gastada frase, una frase amb la qual i com a enamorat de la paraula que em considero no hi estic massa d'acord però que, en aquest cas, crec que hi va que ni pintada: “Una imatge val més que mil paraules.”

La imatge, millor dit, les dues imatges que es veuen a continuació corresponen a dos dels quadres que es van presentar el mateix any -el 1827- al Saló de París:

Jean Auguste Dominique Ingres. L'apoteosi d'Homer

Eugène Delacroix. La mort de Sardanàpal

Tal i com s'indica al peu de cada il·lustració, el primer és el titulat L'apoteosi d'Homer, obra del pintor neoclàssic Jean Auguste Dominique Ingres, i, el segon, La mort de Sardanàpal, és obra del pintor romàntic Eugène Delacroix (la reproducció és la de la versió definitiva de què parlava més amunt).

Deixant a banda els temes de què tracten cadascun d'ells, el primer que notem és la notable diferència en la utilització dels colors entre l'un i l'altre:

Mentre que Ingres, dotat d'una gran tècnica com a dibuixant, acoloreix amb controlades pinzellades aquesta sublim composició -hem de tenir en compte que hi figuren 45 (!) personatges-, Delacroix, en canvi, és a partir del color que dóna les formes.

Notem, també com a diferència ben remarcable, el hieratisme tan propi del Neoclassicisme en les figures d'Ingres, contra el moviment i la dinàmica energia dels personatges pintats per Delacroix.

El Neoclassicisme, en aquest cas representat per Ingres, i el Romanticisme, representat per Delacroix, comparteixen, doncs, un mateix espai en el temps, i ambdós estils pictòrics, malgrat que són oposats, tenen en comú l'interès de l'artista de poder oferir les seves visions estètiques a la nova societat dominant: la burgesia.

Fixem-nos ara en aquesta divertida caricatura d'Honoré Daumier, publicada a la premsa parisenca amb motiu del Saló de París de l'any 1864, és a dir, trenta-set anys després que Delacroix decidís presentar La mort de Sardanàpal al mateix Saló:

Dues senyores que, per les vestimentes, podem deduir que pertanyen a la burgesia més carrinclona de l'època, s'escandalitzen davant la proliferació de Venus pintades que hi ha al Saló de París de 1864, pel que podem imaginar-nos l'efecte que produirien -trenta-set anys abans!- els contorsionats i sensuals cossos nus que Delacroix va representar a La mort de Saradanàpal..., però fixem-nos, també, que Delacroix va optar per emmarcar la seva obra dins el que es coneix, pictòricament, com a orientalisme, una modalitat artística nascuda al segle XIX, fruit de la recerca de la lluminositat i de la fascinació que provocava l'exotisme del Proper Orient i del Nord d'Àfrica, amb l'”excusa” de la qual, a part de poder tenir més llibertat a l'hora de treballar amb el color, Delacroix podia expressar temes com ara la passió, la crueltat, l'horror, la sensualitat dels cossos nus...,

temes, aquests, vistos com a tabús en el sí de la societat occidental d'aquella època, però que en certa manera podien ser admesos pel fet d'estar protagonitzats per personatges pertanyents a la societat d'aquells països exòtics.

Delacroix, que encara trigaria sis anys a viatjar al Marroc i a Argèlia després d'haver pintat La mort de Sardanàpal, va haver de documentar-se a l'hora de plasmar les vestimentes dels protagonistes així com els objectes que els envolten amb la informació que va poder trobar en aquells anys a París a través d'amistats que ja hi havien viatjat, i és una llàstima que a l'esbós penjat a l'exposició organitzada pel Caixa Fòrum no hi poguem admirar, per exemple, el magnífic i detallat traç del bodegó pintat a la part inferior dreta del quadre,

o la tauleta i el servei que a la part superior esquerra presenta una esclava al rei,

així com els detallats ornaments del cavall,

o dels calçats,

o de la preciosa funda de la daga que empunya el que s'ha de suposar que és un eunuc que posa fi a la vida d'una de les concubines (sembla ser que es deia Mhyrra, i era la predilecta).

que contrasta, tot plegat, amb les vigoroses pinzellades per dotar les figures humanes de moviment, perquè en aquest quadre, i des de diferents eixos, tot és moviment, una rotació de moviments que semblen contraure's davant l'esguard gairebé absent del monarca, el qual, situat a la part alta de l'extrem esquerre del llenç marca, amb el seu esguard, tota una diagonal que travessa, impassible, tot aquest joc de rotacions.

Amb aquest quadre, Delacroix trenca amb l'estil pictòric imperant en la seva època, però no només en les formes sinó també en l'essència dels conceptes neoclàssics del que havia de ser l'art, on el dolor, la crueltat, el terror, la sensualitat... eren sacrificats en llaor de la bellesa, i va haver de servir-se de l'orientalisme per demostrar que l'art podia -i havia- d'expressar aquests sentiments intrínsecs en la naturalesa humana.

Molts van ser els pintors que, fascinats per la llum i l'exotisme que els proporcionaven sobretot el nord d'Àfrica i l'Orient mitjà van reflectir-ho, cadascun amb l'estil que tenia, en les seves obres, com ho faria el mateix Delacroix quan hi va viatjar, però en aquesta pintura, Delacroix simplement va servir-se'n, de l'orientalisme, per mostrar que la bellesa, en l'art, també es pot trobar a l'altre extrem de la moral instaurada i fins i tot en el que podríem titllar de terrorífic.

En definitiva: amb La mort de Sardanàpal, Delacroix feia entrar amb passa decidida el Romanticisme al món a la pintura.

* * *

Per no trencar tant el fil del text, m'he estat de fer-m'ho anar bé per tal de poder mostrar el que em semblen tres molt il·lustratius estudis realitzats per Delacroix abans que aquest es decidís a emprendre la realització definitiva de La mort de Sardanàpal.

En aquest primer hi podem observar el vigorós traç del que seran algunes de les figures en escena, premonitori del que farà que l'espectador copsi, en l'obra definitiva, la fluidesa de moviments que la caracteritza:

Aquest segon -un estudi, realitzat al pastel, d'una babutxa- és una prova de la voluntat de Delacroix a l'hora de plasmar amb el més mínim detall els nombrosos objetes que apareixen en aquest quadre, la majoria dels quals i com ja s'ha apuntat més amunt, malauradament, no hi són a la tela que s'exhibeix al Caixa Fòrum:

I si he posat aquest tercer -un estudi del cos de Mhyrra-,

és perquè sembla ser que per a la postura d'aquesta concubina Delacroix es va inspirar en la de la noia que hi ha pintada, a terra i en primer pla, en el quadre El rapte de les filles de Leucip, del seu admirat Rubens,

i m'ha semblat molt curiós perquè si La mort de Sardanàpal es pot considerar el trencament amb el neoclassicisme, El rapte de les filles de Leucip està considerat el trencament de Rubens amb el classicisme.

ELS DICKENS DE CARNER

He de confessar tot just començar que és la vegada que participo a la xarxa en un homenatge a un escriptor amb menys coneixement sobre la seva obra, ja que si bé, com molta gent de la meva generació, vaig conèixer, de jovenet, Charles Dickens a través de la Colección Historias, de l'editorial Bruguera, una col·lecció de grans novel·les adaptades al públic d'a partir de 9 o 10 anys d'edat, nascuda, segons les dades que acabo de consultar, l'any 1951, justament l'any en què vaig néixer, no va ser fins fa pocs anys que vaig llegir per primera vegada la versió completa d'una novel·la d'aquest clàssic de la literatura anglesa.

De la col·lecció i de l'autor esmentats vaig llegir, que ara recordi, Oliver Twist i Cuento de Navidad , dues novel·les de les quals recordo que sobretot Oliver Twist em va fer patir molt -ja de nen era molt bleda assolellada i, a sobre, m'implicava molt a fons en els arguments-, i de Dickens ja no en vaig voler saber res més, tot al contrari del que em va succeir amb un altre autor a qui també vaig conèixer gràcies a la mateixa col·lecció de Bruguera: Mark Twain, un nom que jo, en aquella curta edat, pronunciava “Marc Tavaín”, i que es va convertir en el meu primer autor predilecte, tant és així que, ja de gran, vaig tenir interès en llegir les versions completes dels seus magnífics Tom Sawyer i Huckleberry Finn.

No fa pas massa anys, però, aconsellat per un bon amic valencià, malauradament mort de forma prematura, així com per una entusiasta lectora de literatura anglesa, vaig decidir llegir la primera novel·la de Dickens: La història de dues ciutats, traduïda per Jordi Arbonès i editada per Edhasa.

Al tractar-se, la de Jordi Arbonès, del que em va semblar una magnífica traducció, vaig llegir-me amb força plaer aquella història, i és que les traduccions em fan més por que una fragata de moros o, per ser més políticament correcte, diré que em fan més por que una pedregada, ja que són moltes les traduccions que acostumen a ser fetes a tant per pàgina, i són moltes, doncs, les que han fet que em caiguessin moltes novel·les de les mans al pensar que era del tot impossible que autors d'anomenada escriguessin d'una manera tan poc pulcre tal i com, malauradament, massa sovint es reflecteix en les traduccions de les que sempre he de tirar de veta per culpa del meu analfabetisme en totes aquelles llengües que no siguin el català o el castellà.

Animat per la lectura de La història de dues ciutats, vaig començar a llegir, al cap d'un temps, el David Copperfield en la traducció de Josep Carner que va publicar Proa, i si bé vaig notar de seguida una clara diferència en el tractament del llenguatge entre ambdues traduccions, vaig immergir-me amb total placidesa en aquesta darrera, conscient, però, que seria una lectura que hauria de fer més pausadament..., i amb el diccionari ben a mà, però com que sóc dels que no poden llegir a qualsevol lloc, i menys “llibres totxo” com ho és el David Copperfield (780 pàgines), sinó que m'agrada fer-ho en la tranquil·litat i en la comoditat que sempre hi trobo assegut a la taula de despatx del que en vaig fer el meu estudi, no tinc cap problema per tenir a mà un bon diccionari, i ara encara menys gràcies a la comoditat de poder tenir accés a tots els diccionaris a través d'Internet sense ni tan sols haver-me d'aixecar de la cadira, ja que m'agrada saber de paraules i d'expressions que si bé, ja sigui pel desús o bé pel desconeixement, són poc habituals en la parla i en l'escriptura actual, no deixen de ser patrimoni de la riquesa lingüística de la nostra llengua.

Em va fer gràcia, per exemple, que, tot just començar, el protagonista d'aquesta novel·la parlés de quan era un infant de bandola, i com que desconeixia el mot bandola, vaig consultar en el diccionari de l'IEC, on en una de les tres accepcions d'aquest mot que recull el citat diccionari el defineix com a bolquer. Vaig voler també consultar-ho a l'Alcover-Moll, i hi vaig trobar aquesta definició, molt més ben especificada: "Vesta llarga de llana que és la que va damunt de tot de la roba dels infants de pit", així com també que, per etimologia, la paraula bandola ve de banda, faixa.

(Espero que se'm perdoni la “badalonada” d'aquest petit parèntesis, però com que trobo que hi ve, ni que sigui una mica, a tomb no em puc estar de dir-vos que, dels bolquers, a Badalona en diem titins, i tan arrelada tinc aquesta paraula -que no en tinc ni idea d'on va sorgir- que, quan vaig començar a sentir a dir bolquers referint-se als titins "de sempre", em feia tot l'efecte d'estar sentint un cultisme.)

Retornant al tractament del llenguatge de les traduccions de Charles Dickens de la mà de Josep Carner, és important no obviar que Carner, que l'any 1918 ja havia traduït del mateix autor Una cançó nadalenca i Novel·la de vacances, va traduir, en plena maduresa literària, tres emblemàtiques novel·les de l'escriptor anglès: Pickwick: documents pòstums del Club d'aquest nom; Les grans esperances de Pip, y David Copperfield, entre els anys 1928 i 1931, és a dir, abans que Pompeu Fabra publiqués el Diccionari general de la llengua catalana, la primera edició del qual va sortir l'any 1932.

No és d'estranyar, doncs, que Carner, en una carta dirigida al seu bon amic Jaume Bofill i Mates (Guerau de Liost), pregui al poeta olotí que consulti amb Fabra com resoldre alguns dubtes que encara té, per exemple, amb mots com carretilla, bussó, lentes (els penjats damunt el nas)..., o amb un equivalent català del joc de cartes anglès anomenat all fours o seven up.

És a dir, que estem parlant d'unes traduccions fetes en un període en el qual, si bé les normes ortogràfiques i gramaticals proposades per Pompeu Fabra ja estaven ben fixades després de la publicació, l'any1913, de les Normes ortogràfiques, així com la del Diccionari ortogràfic, publicat el 1917, normes que, malgrat alguns problemes, acabarien acceptant-se majoritàriament a Castelló l'any 1932, és evident, encara per part de Carner, la influència del Noucentisme literari i el fet que, després de segles víctima de prohibicions -i no és victimisme, sinó una realitat que, per acabar-ho d'adobar, s'allargaria pocs anys més tard a causa de les nefastes conseqüències del franquisme-, la llengua catalana començava a consolidar-se com a tal gràcies a l'impuls d'Enric Prat de la Riba en la creació de l'Institut d'Estudis Catalans, del que en formaven part, dins la Secció Filològica, figures com la de Pompeu Fabra, Antoni Maria Alcover, Eugeni d'Ors i el mateix Josep Carner, entre d'altres.

Pati de la seu de l'Institut d'Estudis Catalans (Barcelona)

Així, doncs, amb la ferma convicció de voler consolidar el català com a llengua literària, Josep Carner aspira a dotar, amb les traduccions d'aquestes tres emblemàtiques novel·les, d'un clàssic al català com ja ho era en aquell temps el seu admirat Dickens (“el meu novel·lista”, també, segons afirmava Joan Maragall), havent de treballar, però, amb una llengua que, tal i com apunta en el Quadern gris Josep Pla tot parlant de Carner, literàriament estava per fer, ja que era “[...] pobra, encarcarada, anquilosada, molt limitada de lèxic, plena de zones corrompudes, seca com ossos, i d’una anarquia ortogràfica mantinguda per nuclis intel·lectuals del país [...]”, pel que no és d'estranyar, doncs, que Carner aboqués en les traduccions de Dickens tot un gavadal d'expressions i de lèxic exuberant a fi i efecte de mostrar la riquesa lingüística del català, amb uns resultats, no obstant, que poden provocar al lector actual no sé si dir-ne un cert rebuig pel fet de copsar-hi un excés d'artifici i poca naturalitat.

Vet aquí, doncs, el “pecat”, o la “virtut”, segons des del punt de vista que es miri o, millor dit, depenent de l'època en què les traduccions carnerianes de Dickens van veure la llum, ja que si bé van ser acollides amb gran entusiasme als anys 30, així com als 60 del segle passat quan, concretament l'any 1964, va sortir publicat per primera vegada David Copperfield en la traducció intacta tal i com Carner l'havia deixat enllestida l'any 1931, van ser qüestionades anys més tard, sobretot a partir dels 90, fins al punt d'arribar gairebé a l'escarni per part del poeta i traductor Xavier Lloveras, el qual va afirmar que, en les traduccions de Dickens, Carner “s'inventa una prosa que s'ha convertit en unes farinetes indigestes i arbitràries”.

Sempre he mantingut que s'ha de tenir molt en compte el moment històric en què succeeixen els fets que tant en l'àmbit social, econòmic, creatiu..., sorgeixen, o bé en forma de noves propostes, o bé amb formes de trencament amb el que podríem denominar “l'ordre establert”, i és per això, precisament, que hauríem sempre d'intentar de ficar-nos en la pell dels protagonistes d'aquests trencaments o d'aquestes noves propostes que hi ha hagut sempre al llarg de la història.

De la mateixa manera, doncs, s'hauria d'entendre que Carner, amb l'encara escàs bagatge de què disposava una llengua literària pràcticament morta (“pobra, encarcarada, anquilosada, molt limitada de lèxic, plena de zones corrompudes, seca com ossos..., retornant a la cita de Josep Pla), però que ja proveïda d'unes normes establertes i consensuades volia tornar a alçar el vol, s'ha d'entendre, com deia, que Carner maldés, mitjançant l'expressiu virtuosisme literari del que era posseïdor, per dotar aquelles traduccions d'una opulència inimaginable en aquella època per convertir-se en tot un clàssic de la literatura catalana però que, com tan encertadament va predirJoan Fuster, "[...] faria que els lectors s'acostessin al David Copperfield carnerià, no tant per llegir Dickens, com per llegir Carner: o millor encara, per llegir l'”idioma” de Carner. I no perdrien el temps, posats que ho fessin”. (El subratllat és meu.)

De tota manera, però, i malgrat que el desconeixement total i absolut que tinc de la llengua anglesa potser em farà dir un disbarat, m'agradaria fer una reflexió: Molt m'estranyaria que el llenguatge literari utilitzat per Dickens en l'època victoriana fos el mateix que el que utilitzen els escriptors en llengua anglesa en l'actualitat, pel que és molt possible, per posar un exemple, que mots equivalents al nostre fadrí, avui pràcticament en desús a favor de solter, fossin vigents en l'època victoriana i en desús, també, en la llengua anglesa actual, per la qual cosa, si el traductor els “modernitza”, traeix, en certa manera, “a favor” d'una millor comprensió lectora actual el llenguatge que utilitzava l'autor en aquella època.

I parlant d'expressions o de mots considerats “d'abans”, recordo una anècdota de quan jo tenia 15 o 16 anys, i és que vaig comentar als companys del despatx on treballava a Barcelona que, al migdia, m'havien dit a casa que, a Badalona, “s'havia negat un home a mar”, una forma de dir totalment correcte però que, per sorpresa meva, va ser motiu de riota d'alguns d'aquells companys, ja que, per a ells, “negar-se” s'havia de dir “ofegar-se”, i no anaven, com encara es diu molt a Badalona “a mar”, sinó que anaven “a la platja”.

Utilitzava jo un model de llengua “antic” o, el que és pitjor despectiu: un model de llengua “de poble” perquè feia servir el verb negar?... A tot el litoral, d'arrels, evidentment, marineres, s'utilitzava amb tota normalitat aquest verb, i no deixa de ser curiós que, de mica en mica, ha anat desapareixent en favor del verb ofegar... Doncs què voleu que us digui?: que és una llàstima, perquè la llengua, amb aquesta mena de globalitzacions, o d'estandarditzacions, com se'n vulgui dir, s'empobreix... Encara sort que quan al morter -o, avui en dia, amb el braç elèctric- l'allioli no surt ben lligat, hi ha qui continua dient. “Vatua Judes; se m'ha negat l'allioli!”

Suposo, si és que heu arribat a llegir fins aquí, que se m'ha vist el llautó, i que el que havia de ser un homenatge a Charles Dickens l'he anat convertint en, més que en un homenatge, en un senzill reconeixement a una de les grans figures literàries que hem tingut la sort de tenir en un dels moments claus en què la nostra llengua més el necessitava, i aquesta figura no és altra que la de Josep Carner.

* * *

P.S. Per fer aquest apunt, m'he servit de tres completíssims treballs relacionats amb les traduccions de Charles Dickens fetes per Josep Carner. És més que evident que els escassos coneixements de lingüística que tinc, així com el meu total desconeixement de la llengua anglesa han fet que aquests tres treballs em vinguessin grossos, però de ben segur que hi haurà a qui li interessaran i en podrà treure molt més suc del que jo n'he tret.

Aquí hi ha els tres enllaços:

Francesc Feliu
Joan Ferrer
La llengua de l'heroi. Notes sobre la llengua del segle XX a partir de les traaduccions catalanes de David Copperfield de Charles Dickens.
Universitat de Girona. Facultat de Lletres

Victòria Alsina i Keith
Dickens segons Carner i Sallent. La traducció de l'emotivitat en dos models de llengua.
Universitat Pompeu Fabra.Facultat de Traducció i d'Interpretació. (Barcelona)

Marcel Ortín
Els Dickens de Carner i els seus crítics.
Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Filologia. (Barcelona)

25 ANYS SENSE FOIX

A la secció setmanal Un sofà a la riba, que Josep M. Fonalleres té al diari El Punt Avui, l'escriptor i articulista gironí escrivia el passat dia 27 un article dedicat a J. V. Foix, en el qual feia referència a Jorge Luis Borges i on explicava que l'escriptor argentí parlava d'un llibre de contes del qual no en recordava més que les il·lustracions a la vegada que es lamentava de recordar alguns dels llibres que havia llegit tan sols pel color de l'enquadernació o per saber en quin prestatge el podria trobar, però que, en canvi, de la resta del llibre no en recordava res..., “O potser sí -acabava reflexionant Borges-: Potser ho hem incorporat com si la memòria fos una pila on s'amunteguen els palimpsestos”.

Aquesta reflexió final de Jorge Luis Borges servia a Josep M. Fonalleres per adonar-se que ell també tenia aquesta sensació amb l'obra de J. V. Foix, ja que si bé durant molt de temps l'havia acompanyat, pensava que, potser, amb el pas del temps, precisament, no la recordava com quan es va atrevir a llegir, anys enrere i davant el mateix poeta ja ancià, els versos que ara creia oblidats..., però a l'hora d'escriure aquell article, Fonalleres s'adonà que, “a poc a poc, sense voler-ho, com una pila de palimpsestos, s'han anat acumulant tots els versos que em pensava que havia oblidat. I les imatges i no t'omplo de flors perquè ja no t'estimo, i tots hi serem, al Port, amb la Desconeguda, i a cal fuster hi ha novetat, i la vetusta gonella, i m'exalta el nou i m'enamora el vell...”

No he trobat millor inici per poder retre des del blog aquest humil homenatge a J. V. Foix que la referència a aquest magnífic article de Josep M. Fonalleres, ja que també jo, sense cap mena de dubte ni de bon tros tan bon coneixedor de l'obra de l'obra del poeta de Sarrià com la que, també sense cap mena de dubte, té Fonalleres -i ja sabeu que no practico la falsa modèstia-, vaig tenir la mateixa sensació quan, dies enrere vaig assabentar-me que es preparava a la xarxa aquest homenatge.

"Quant de temps sense obrir un llibre de Foix -vaig dir-me-, tant i tant que vas arribar a gaudir amb la riquesa del seu llenguatge transformada en música gràcies a la perfecció rítmica impresa en els seus versos!"

Vaig saber de l'obra de J. V. Foix -com la de tants autors que escrivien en català!-, en una època en què vaig decidir no ser un analfabet de la meva pròpia llengua i em vaig matricular a Català, com a assignatura optativa, al primer curs de la carrera que als anys 70 del cada vegada menys recent segle passat se'n deia Filosofia i Lletres.

Va ser la professora d'aquella assignatura la que ens va llegir un dia a classe el poema És quan dormo que hi veig clar, i val a dir que em vaig sentir avergonyit en adonar-me, després d'escoltar-lo i de les posteriors explicacions que la professora ens en va fer, així com de les posteriors lectures que hi vaig dedicar gràcies al full ciclostilat que ella mateixa ens va repartir, si n'era, d'ignorant!

I és que m'havia matriculat a aquella assignatura de català bàsicament perquè en acabar aquell curs havia de marxar a fer “la mili” molt lluny de casa i pensava que em sentiria molt estrany havent d'escriure cartes en castellà tant a la meva família com a l'Anna Maria, amb qui ja feia uns quants anys que sortíem junts, però va ser a partir d'aquell curs, que no vam poder acabar sencer degut a la quantitat i quantitat de vagues que durant aquella època hi havia a la universitat, que vaig adonar-me que només voler saber les quatre regles justes per saber escriure en aquella llengua en què jo només sabia parlar era com si algú que diu que té interès en conèixer algun personatge a qui admira té l'oportunitat d'anar a sopar amb ell i l'únic que l'interessa és poder acabar fent-se, al final, una fotografia junts.

Retornant ara a les reflexions de Borges i de Fonalleres que es citaven a l'inici d'aquest apunt, he de dir que se'm va posar la pell de gallina quan, al moment de començar a recordar alguns dels versos de J. V. Foix, els primers que em van venir al cap van ser els dos darrers del primer dels poemes que Foix va enviar per felicitar les festes de Nadal als seus amics -ho va fer des de l'any 1948 fins el 1958-, i que posteriorment es van editar en forma de llibre amb el títol de Onze Nadals i un Cap d'Any. Són aquells dos versos plens de tedresa que diuen: “Vindré mudat, al costat de la dona, / amb els vestits de quan ens vam casar.”

Doncs encara que Nadal ja fa dies que ha passat, seré fidel a aquest meu primer pensament dels versos de J. V. Foix i, com a homenatge al gran poeta per commemorar els vint-i-cinc anys de la seva mort, reproduiré i llegiré, del llibre Onze Nadals i un Cap d'Any, el poema També vindrem, Infant, a l'hora vella.

També vindrem, Infant, a l’hora vella Com a pagès, per ser més sols amb Tu; Deixarem rella i la mula de sella, I a peu, pel rost, allà on l’estel ens duu. Et portarem vegetals esperances I el que jo tinc en el graner tardà: Llibres marcits, amb versos de vacances On Tu no hi ets, i el camp és de secà. Els vaig escriure en el parlar dels pares, Que és el més dolç per qui el sap confegir, Però hi fa nit en platges i sahares, I el teu Nom és de sol i de jardí. Guardo per Tu gallines ponedores A camp obert, darrere el mur herbós, Tocant al rec on maduren les móres Per als infants que Et saben dir de Vós. En embolcalls que em fan la passa curta, Porto una leica i pàl·lids pensaments, Cançons d’hivern en fontanes de murta D’un monestir i un castell transparents. Mantells eslaus i Florències alades, Poliol de la Nou, brucs de Lladurs, Illes ardents i gorgs negres amb fades, Llavor de goig i guies del Pertús. I els segells nous de la Teva naixença En atlas filatèlics estel·lars, Vàlids per tots, per l’amo i pel remença, Pels llibertins, els pròdigs i els avars. Porto els papers d’una casa forana Escumejant vora la mar i el port; —Omple-la tu amb Ta divina ufana, Deixa-hi un àngel si m’hi ve la mort. I quan tot just si la tenora sona, Pastors i estels perduts serrat enllà, La Verge i Tu tots sols, a l’Hora Sola, I els corns reials qui sap qui els sentirà, Vindré mudat, al costat de la dona, Amb els vestits de quan ens vam casar. El Port de la Selva. Nadal de 1948

Com he fet al començar, manllevaré de l'excel·lent article de Josep M. Fonalleres, i acabaré amb els mateixos mots amb què ell l'acabà: “Totes aquelles lectures que ens van marcar [...] tornen per instal·lar-se. De fet, no van fugir mai. S'estaven amagades, somortes, a l'espera d'una inesperada erupció.”

PRESENT, FUTUR... I PASSAT

El passat dia 1, la Mariàngela Vilallonga donava des del seu blog la benvinguda al recent estrenat any 2012 amb una cita d'Ovidi: Un fragment dels Fastos, l'obra que el poeta llatí va deixar inacabada, ja que dels dotze llibres que tenia previst escriure, cada un d'ells dedicat a cada un dels mesos de l'any, Ovidi només en va deixar escrits els sis primers a causa d'haver estat desterrat de Roma per ordre de l'emperador August. Als Fastos, Ovidi descriu l'origen dels noms dels mesos i les festivitats del calendari romà, així com els ritus que s'hi practicaven.

El fragment citat per la Mariàngela corresponia al dia 1 de gener, festivitat que a l'imperi romà es dedicava al déu Janus, de l'etimologia del nom del qual prové el mot gener del nostre calendari.

Janus tenia una característica única entre tots els déus de la mitologia romana, i és que era un déu amb dues cares, gràcies a les quals podia mirar endavant i enrere a la vegada.

Bust del déu Janus (Museus vaticans)

Mirar endavant (present i futur) i mirar enrere (passat) és el que proposo, a manera de reflexió, en aquest primer apunt de l'any 2012 amb la lectura-audició de dos poemes de Salvador Espriu pertanyents al Llibre de Sinera: el XXIV i el XVIII.


Esplèndidament musicat i cantat pel cantautor valencià Raimon, el poema XXIV del Llibre de Sinera va convertir-se en He mirat aquesta terra, una de les cançons que més m'emocionen cada vegada que l'escolto, tant és així que sense cap mena de vergonya confessaré que fins i tot vaig plorar amb emoció incontenible quan, ja fa bastants anys, li vaig sentir cantar a Raimon en un recital que va fer al desaparegut Cine Nou de Badalona.

Feia molt poc que jo havia tornat d'un llarg viatge que vaig fer per motius de feina a alguns països d'Europa i als Estats Units per aportar tota mena d'informació de com funcionaven els centres on es produïen llibres en sistema braille, i quan vaig veure, per exemple, que a Alemanya tenien un model de l'estereotípia com la que jo encara utilitzava per fer els clixés..., però exposat en un petit museu!, em va fer l'efecte que aquí encara vivíem a l'Edat de Pedra.

En els països que vam visitar en aquella època, tota la producció de llibres i de revistes en sistema braille estava ja completament informatitzada, amb la gran quantitat d'avantatges que això significava a l'hora que els lectors cecs tinguessin accés a tota mena de lectures.

A Holanda, per exemple, les grans novetats bibliogràfiques sortien el mateix dia en tinta i en braille, i mentre nosaltres publicàvem una revista mensual, els cecs suecs rebien per correu a casa seva... un diari en sistema braille!

Al tornar després d'aquella fructífera experiència, vaig passar una època en què, mig en broma i mig seriosament, jo deia als amics que volia ser suec, que no ens n'adonàvem però que vivíem en un país que feia pena..., però aquell vespre, en aquell recital al desaparegut Cine Nou de Badalona, la veu de Raimon transmetent en forma de cant la serenor que les paraules d'amor que Salvador Espriu havia escrit dedicades al meu país em va fer adonar de com continuava estimant-me'l.

He trobat a You Tube aquest preciós vídeo de Marcel Puig i Puig, que amb fotografies del mateix autor il·lustren el text d'Espriu fet cançó per i en la veu de Raimon.

XXIV Quan la llum pujada des del fons del mar a llevant comença just a tremolar, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra. Quan per la muntanya que tanca el ponent el falcó s’enduia la claror del cel, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra. Mentre bleixa l’aire malalt de la nit i boques de fosca fressen als camins, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra. Quan la pluja porta l’olor de la pols de les fulles aspres dels llunyans alocs, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra. Quan el vent em parla en la solitud dels meus morts que riuen d’estar sempre junts, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra. Mentre m’envelleixo en el llarg esforç de passar la rella damunt els records, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra. Quan l’estiu ajaça per tot l’adormit camp l’ample silenci que estenen els grills, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra. Mentre comprenien savis dits de cec com l’hivern despulla la son dels sarments, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra. Quan la desbocada força dels cavalls de l’aiguat de sobte baixa pels rials, he mirat aquesta terra, he mirat aquesta terra.

I si després de proposar la lectura, o l'audició, o la lectura i l'audició d'aquest magnífic poema per fer referència al present i al futur en aquestes dates inicials de l'any, tot seguit proposo la lectura, o l'audició, o la lectura i l'audició d'un altre magnífic poema de Salvador Espriu per fer referència al passat és perquè, com deia al començament, el déu Janus tenia dues cares, gràcies a les quals podia veure el present, el futur i el passat, i era precisament per aquesta característica, la de poder tenir la visió del present i del futur, alhora que la del passat, que Janus era un dels déus més venerats pels romans.

Roma. Arc de Janus. (Fotografia de Mariàngela Vilallonga)

Vaig llegir no fa pas massa que, a part de l'edat real que pugui tenir, una persona és jove quan parla sobretot d'il·lusions i que, en canvi, ja és vella quan acostuma a parlar només de records. Com dirien els italians, “si non è vero, è ben trovato”..., però hem de tenir en compte que la paraula record no té perquè ser precisament un sinònim de nostàlgia d'un temps ja passat, i crec que si bé és bo sentir-se jove i parlar d'il·lusions, també és bo recordar, recordar per no oblidar, per exemple, que, tal i com inicia Salvador Espriu el poema que proposo per fer referència al passat, hi hagué un temps, no massa llunyà i que sembla que alguns enyoren, en què “No s’entenia la cançó de la nit, / de tan clares com eren les paraules.”

XVIII No s’entenia la cançó de la nit, de tan clares com eren les paraules. «T’avens a vendre per engrunes d’or l’antic solar on has bastit la casa. Als fills imposes, car els vols senyors, guisofis agres d’una llengua estranya. Arran sempre de terra, el teu musell s’afina barrigant entre deixalles. L’amo t’encerta cada dia el llom, en fer-ne dòcil blanc d’escopinades. Grunys de plaer i ben humil t’ajups sota el fuet i les burles més grasses.» D’aquella mar venia l’aspre cant d’una veu d’ira que no pot cansar-se. Des de molt lluny volà com un falcó d’esteses ales amples. Entrava llargament en el recer del jardí dels cinc arbres. (*)

(*) El “jardí dels cinc arbres” era com Espriu anomenava el pati que hi havia a la casa on vivia a Arenys de Mar, la Sinera gairebé omnipresent en la seva obra poètica.

Vull expressar, una vegada més, l'agraïment que dec al bon amic Joaquim, del blog In Fernem Land, per haver-me suggerit la melodia que ha servit de coixí musical a la lectura del poema XVIII del Llibre de Sinera. Es tracta d'una delicada i bellísima peça titulada Amorosa, composta per Agustí Grau i interpretada per Kalina Macuta al violí i Daniel Blanch al piano, en una gravació de Columna Música.