Ca l'Assur

EL GRAN INICI DE LA PASSIÓ SEGONS SANT MATEU, VIST A TRAVÉS DEL PINZELL DE HIERONYMUS BOSCH

2011-04-22T01:58:00.003+02:00

Ja se sap: Si per Sant Joan no hi pot faltar la coca o, per Sant Jordi, la rosa i el llibre, per Setmana Santa, La Passió segons Sant Mateu, una de les cimeres més altes de la música universal -sinó la que més- és present d'una manera o una altra a ca l'Assur.

¿Com oblidar l'efecte que em va produir la primera vegada que la vaig escoltar després d'haver “descobert” Johan Sebastian Bach el dia que vaig anar al Palau de la Música per veure l'arpista Nicanor Zabaleta, que interpretava amb un conjunt de cambra francès el Concert per a flauta i arpa, de Mozart, i em vaig quedar petrificat quan aquest grup va tocar com a última peça del programa el Concert número 6 de Brandenburg, i vaig poder copsar, gairebé des de la primera nota, que la música de Bach era tot un altre món?...

Les mans em feien mal de tant i tant aplaudir, i no solament -i ho dic de debò- dirigia l'aplaudiment al grup de cambra sinó que també el dirigia al gran músic alemany a qui jo, als meus vint-i-pocs anys, tenia titllat de difícil de comprendre, gairebé d'inabastable i que, en canvi, mentre l'aplaudia, em semblava veure el seu esperit, satisfet, volant i saludant amunt i avall per la preciosa sala de concerts.

Ni sé les vegades i vegades que, quan em vaig comprar en format “cassette” aquesta Passió, que desconeixia, vaig escoltar la primera de les corals (Kommt, ihr Töchter) la que avui, en forma de YouTube que he confegit i que us convido a veure i a escoltar, és la protagonista d'aquest post!

Jo no sóc, ni molt menys i com he dit moltes vegades, cap entès en música -i la veritat és que no en sóc en res, d'entès-: La música, quan m'arriba, ho fa a través de la pell, i em resulta impossible descriure l'emoció que em provoca cada vegada -però és que cada vegada, eh?!- que el cos em demana escoltar aquesta Passió, que arrenca amb aquest plany d'impotència per a fer front a la injustícia que es comet condemnant un home innocent i, a la vegada, admirant la fortalesa en forma de serenitat, sense un bri de desesperació, d'aquest mateix home, que sap que ha de morir de forma cruel per donar exemple de fe i per demostrar que la mort no és un final sinó un començament.

Tant li fa si un és creient o no per copsar, de la mateixa manera que van der Weyden ho va saber manifestar a través de la Pintura en el Davallament de la creu, el que Bach ens manifesta a través de la Música: el dolor, sense que aquest ens faci perdre l'enteniment i la reflexió del perquè, davant la injustícia.

A l'hora de voler confegir un vídeo per penjar aquesta coral a YouTube em va semblar que estaria bé il·lustrant-lo, precisament, a través de la visió contrària al dolor, és a dir, a través de la visió dels qui es rabegen amb el dolor dels altres, pel que vaig tenir molt clar de seguida que les figures esperpèntiques del món fantasiós i oníric que va crear Hieronymus Bosch podrien ser les més idònees.

Al vídeo, doncs, hi apareixen, per aquest ordre, quatre olis de Hieronymus Bosch pintats sobre taula:

1. Ecce Homo (Museu d'Art, de Filadèlfia)
2. Ecce Homo (Städelsches Kunstinstitut, de Frankfurt)
3. La coronació d'espines (National Gallery, de Londres)
4. La coronació d'espines (Museu del Monestir de San Lorenzo del Escorial)

El primer Ecce Homo que hi apareix, conegut també per l'Ecce Homo de Filadèlfia, va ser durant molts anys atribuït a H. Bosch, però mitjançant unes proves dendrocronològiques que es van fer a aquesta taula es va demostrar que l'edat de la fusta sobre la qual es va pintar no concordava amb els anys en què va viure el pintor flamenc, ja que aquest va morir l'any 1516 i, segons les citades proves, la fusta es calcula que era d'entre els anys 1557 i 1563. De tota manera, però, és pràcticament segur que es tracta de la còpia d'una obra de joventut del pintor flamenc.

Al segon Ecce Homo del vídeo se'l coneix com l'Ecce Homo de Frankfurt i també com L'Ecce Homo dels donants, pel fet que a la part inferior esquerra de la taula hi apareixen, molt difuminades, les figures de la família que en va fer donació, unes figures que al segle XVI es van eliminar de la taula però que gràcies a una restauració van tornar a aparèixer, encara que molt borroses fins al punt de semblar fantasmagòriques.

Com en altres taules gòtiques, en aquesta hi podem observar unes inscripcions que tenen una funció equivalent a la dels globus de les tires dels còmics, és a dir, una forma de visualitzar diàlegs entre els diferents personatges que hi surten retratats:

Com si sortís de la boca de Ponç Pilat s'hi pot llegir: “Ecce Homo” (“Heus aquí l'home”); de la gernació que apareix a sota, “Crufige eum” (“Crucifica'l”) i, de la dels borrosos donants, “Salve nos, Christe redemptor” (“Salva'ns, Crist redemptor”).

A totes dues taules hi apareix la figura torturada i vexada de Jesús tal com Pilat, segons els cànons, va mostrar-lo a la multitud abans de rentar-se les mans després d'haver sentit el crit unànim de la multitud exigint la crucifixió d'un home a qui el governador romà no havia trobat cap motiu perquè mereixés ser crucificatt, una multitud a qui el pintor retrata amb exagerades expressions facials per remarcar l'odi; una multitud que branda, amenaçadorament, llances i tota mena d'instruments punxants; una multitud representada amb estranyes vestimentes evocadores dels considerats grans enemics en aquella època del cristianisme: el paganisme i l'Islam.

La tercera i la quarta de les pintures de H. Bosch que il·lustren el vídeo són, també, dos olis sobre taula, i totes dues, també, tenen el mateix títol: La coronació d'espines.

La primera d'aquestes dues Coronacions és la que es conserva a la National Gallery, de Londres, una taula en la que la figura de Jesús apareix envoltada de quatre personatges que representen cadascun d'ells un temperament: el flegmàtic (a dalt a l'esquerra), el melancòlic (a dalt a la dreta), el sanguinari (a baix a l'esquerra) i el colèric (a baix a la dreta).

Observem que el personatge que està a punt de cenyir al cap de Jesús la corona d'espines ha estat representat just en el moment en què la corona suggereix l'aurèola sobre el cap del reu, i observem, també, que per significar la maldat del melancòlic, ja que el gest i l'expressió del qual no són gens suggeridors de crueltat, Bosch l'ha pintat amb un collaret, amb punxes, de gos.

Ha estat gràcies a Art Project, programa del que ja se'n va parlar en aquest blog i amb el qual es poden veure, amb excel·lent resolució gràfica. imatges ampliades de moltes de les obres d'art exposades a alguns dels museus més importants del món, que he aconseguit captar un detall del simbolisme emprat per H. Bosch en aquesta taula i que passa bastant desapercebut a les imatges que he trobat a la xarxa: El personatge retratat a baix a l'esquerra duu dibuixades a la toca vermella una mitja lluna i una estrella, símbols de l'Islam i del judaisme.

I ja, per fi, la darrera de les quatre taules que il·lustren el vídeo: La coronació d'espines conservada al Museu del Monestir de San Lorenzo de El Escorial:

A les figures d'aquestes dues darreres taules hi podem apreciar la influència de la pintura renaixentista italiana en l'obra de H. Bosch, el qual, segons sembla, va viatjar, pels voltants del 1500, a Venècia, però l'emprempta Bosch s'hi manifesta de forma més que evident en les extravagants vestimentes, com és ara la del barret del personatge situat al primer pla a mà esquerra d'aquesta última taula, el qual duu a la mà un bastó amb una bola de vidre dins la qual hi ha pintada una imatge de Moisès (no es pot apreciar a la fotografia) per poder identificar-lo amb el judaisme.

Un altre detall propi del genial pintor flamenc que podem observar en aquesta darrera taula és la complicada postura del botxí que posa la corona d'espines a Jesús ja que, per poder fer més força, el botxí té el peu dret -calçat, a més a més, amb una extravagant sabata amb plataforma- recolzat sobre la taula.

En fi, així, doncs, com que la veu del dolor amb la visió dels qui s'hi rabegen ha estat el que m'ha dut a confegir aquest vídeo, si us ve de gust escoltar Kommt, ihr Töchter, aquesta estremidora primera coral de La Passió segons Sant Mateu, de Johan Sebastian Bach, us diria que no ho féssiu com s'acostuma a fer quan sentim una música que ens arriba al cor: amb els ulls tancats, ja que les imatges de Hieronymus Bosch que l'il·lustren volen ser la visió del mal, provocador del lament.

Aquí teniu el vídeo,

i aquí sota la traducció de la lletra:

Kommt, ihr Töchter

-Veniu, Filles, auxilieu-me en l’aflicció, vegeu!
-A qui?
-A l’Espòs.
-Contempleu-lo!
-Com?
-Com un Anyell.
-Mireu!
-Què?
-Observeu la seva Paciència.
-Mireu!
-On?
-En els nostres pecats.
-Contempleu com, per Amor i Misericòrdia,
carrega la seva pròpia Creu.

Oh, innocent Anyell de Déu,
sacrificat a la fusta de la creu,
pacient en tot moment,
malgrat l’escarni i els turments.
Carregues tots els nostres pecats.
D’altra manera, hauríem desesperat.
Compadeix-te de nosaltres, Jesús!

I com que ja feia temps que em rondava pel cap dedicar un post a algú a qui m'aprecio d'una forma molt especial, avui ho puc fer amb la gairebé total i absoluta seguretat que li agradarà ja que, malgrat aquella punta d'ironia i de bon sentit de l'humor que sempre demostra en totes i en cadascuna de les pàgines del seu blog -Ancha es mi casa-, quan parla de Bach se'ns mostra tal com és: una persona amb una gran cultura i, sobretot, amb una gran sensibilitat. Per tu, José Luis!

ROGIER VAN DER WEYDEN. EL DAVALLAMENT DE LA CREU

2010-10-31T02:08:00.027+02:00

A tothom a qui li agrada la pintura té, per una qüestió tan senzilla com ho és allò que en diem el gust personal, més d'un corrent pictòric, o un o varis pintors que, en el cas que hagués de decidir d'entre tots els que han anat sorgint al llarg de la història quins són els dos o tres que més li agraden sabrien sortir-se'n més o menys airosos del pas. Ara bé, quan es tracta de dir quin o, per fer-ho més “senzill”, quines són, d'entre les que coneix, les dues o tres obres pictòriques en concret que més li agraden, la resposta ja els resultaria bastant més complicada, i molt més complicada encara seria si tenim en compte que gairebé ningú pot ser just del tot perquè són moltes les obres que molts mai hem tingut l'oportunitat de veure'n l'original.

(TOTES LES IMATGES D'AQUEST POST SÓN AMPLIABLES)

Fa molts anys, a Barcelona, quan la ja desapareguda Estació de Rodalies de la RENFE encara era un annex de l'Estació de França i l'entrada principal era just al davant del Pla de Palau, em va cridar l'atenció veure, al quiosc que hi havia gairebé a la sortida, la portada d'una revista, Blanco y Negro, en la qual hi havia unes fotografies a tot color d'uns rostres emmarcats pel dolor que em van impressionar, tant!, que, malgrat l'elevat preu de la revista, atenent, és clar, a la meva migrada economia en aquella època i edat (i no és que vulgui dir amb això que ara em surtin els calés de les butxaques) no em vaig poder estar de comprar-me-la.

A la mateixa parada del tramvia que aleshores em duia a la vora d'on treballava, vaig obrir la revista per la pàgina on hi havia l'article, el títol del qual ja venia anunciat a la portada: El descendimiento de la Cruz, de Rogier Van der Weyden, una de las joyas del Museo del Prado.

Així va ser com vaig saber de l'existència d'aquesta meravella, una pintura davant la qual sempre que he anat a Madrid i he pogut fer alguna escapada al Museu del Prado, m'he estat llargues estones contemplant-la.

Es tracta d'una pintura a l'oli sobre un panell de fusta de 2,20 x 2,64 m., realitzada entre els anys 1435 i 1438 per exprés encàrrec del Gremi de Ballesters de Lovaina, un gremi, aquest, que per no poder fer front a la despesa que els significava encarregar, segons el gust de l'època, un retaule esculpit amb fusta policromada que representés el davallament de Jesús de la creu, van encarregar a Rogier van der Weyden (1399/1400 - 1464) la realització d'una taula amb el mateix tema per a la capella que el citat gremi tenia dedicada a Nostra Senyora de Fora Murs, a Lovaina.

Constància d'haver estat aquest Gremi de Ballesters qui va encarregar i, per tant, fer-se càrrec de les despeses d'aquest Davallament, en queda en les dues petites ballestes que figuren en els dos entrellaçats ornamentals pintats als dos extrems superiors de la part més ampla de la taula,

així com en la forma amb què l'autor va optar per a representar el cos sense vida de Jesús, que recorda la forma d'una ballesta destesada apuntant cap al cel després d'haver disparat la sageta, que bé podria representar l'alliberament de l'ànima i, a la vegada, la materialitat del cos humà que resta a la terra.

Exactament amb la mateixa postura que Jesús, van der Weyden va pintar la de Maria, víctima d'un desmai, per significar, a la vegada, l'extrem dolor que la mare compartia amb el del seu fill.

Les figures de Sant Joan i de Maria Magdalena, inclinades a cada extrem de la taula, fan una mena de parèntesis que engloba tot el conjunt de l'obra, de la que cal destacar, només a primera vista, la tècnica del pintor flamenc per aconseguir encaixar deu figures de mida gairebé natural en un espai tan reduït (2,20 x 2,64 m.) sense que l'espectador tingui la sensació d'amuntegament i, a la vegada, degut a l'efecte òptic aconseguit gràcies al tractament dels volums d'aquestes figures, li sembli estar contemplant el relleu d'una escultura.

El Davallament, de van der Weyden, és una d'aquelles obres que, per bones que siguin les reproduccions fotogràfiques, aquestes no fan justícia als efectes òptics que només poden copsar-se quan es pot contemplar davant per davant.

Així, per exemple, ha quedat destacat abans en negreta que els entrellaçats ornamentals situats als extrems de la taula estan pintats. És a dir, no són de fusta, com tampoc ho és la resta del marc, i per tal d'aconseguir una il·lusió òptica encara més convincent, l'autor, utilitzant el que més endavant es coneixerà com a tècnica trompe-l'oeil (trampa a l'ull traduït literalment en català; trampantojo, en castellà) fa que el noi enfilat a la creu d'on ha desclavat Jesús “tregui” la mà on duu els claus pel “darrere” d'un d'aquests entrellaçats pintats.

Gràcies a la utilització de la tècnica pictòrica denominada a l'oli, que el també pintor flamenc Jan van Eick (1390-1441) havia desenvolupat (i no pas inventat com s'ha vingut afirmant durant molt de temps), van der Weyden aconsegueix representar amb un gran realisme tota mena de detalls, com per exemple les vetes de la fusta de l'escala, o les lletres metàli·liques gravades al cinturó de Maria Magdalena, o les pedres ornamentals del vestit de Nicodem

La tècnica de pintura a l'oli permet utilitzar pinzells d'un sol pèl i, amb ells, reproduir el detalls més mínims, com les puntes de la rossa cabellera de Maria Salomé o el curosíssim tractament de la barba de Nicodem,

la cara sense afaitar de Jesús,

les celles i les pestanyes,

i fins i tot el naixement del pèl púbic.

Impressiona observar el minuciós treball amb què està reproduïda la textura dels brocats de la túnica que duu posada Josep d'Arimatea,

del coll de visó,

i el contrast entre aquests brocats i la sedosa textura de la roba de Maria Magdalena,

Sempre m'ha fet gràcia pensar, doncs, que a causa dels insuficients recursos d'aquell gremi de ballesters per poder encarregar per a l'altar de la seva capella un grup escultòric de fusta policromada, van der Weyden va realitzar una de les obres més impressionants de tota la història de la pintura.

No obstant això, també s'ha de tenir en compte que el valor crematístic d'una pintura es mesurava, sobretot, per la quantitat de lapislàtzuli utilitzat, un mineral, aquest, que s'importava d'Afganistan i amb la pols del qual (la latzurita), s'obtenia un pigment de color blau que en el Renaixament tenia el mateix valor que l'or.

Observant l'ampul·lós vestit de Maria, a la qual sempre se la representa vestida de blau com a símbol de puresa,

així com en l'or del fons de la taula, típic en tota la pintura gòtica, i del magnífic brocat de la túnica de Josep d'Arimatea, podem deduir l'altíssim preu que va costar aquesta obra. A més a més i segons consta a la fitxa del museu del Prado, el lapislàtzuli emprat per pintar el vestit de la Mare de Déu està considerat dels més purs de tot el Renaixement.

Observem, a la següent il·lustració, a més a més dels imaginaris parèntesis dels que es parlava abans, formats per les figures de Sant Joan i de Maria Magdalena, que una també imaginària diagonal va des de l'esguard de Josep d'Arimatea fins a la calavera que hi ha als peus de Sant Joan, passant per les mans de Jesús i de Maria.

La calavera representa el Gólgota o Calvari, el lloc on fou cricificat Jesucrist i on, segons la tradició jueva, fou enterrat Adam. Simbolitza, a partir de la mort i posterior resurrecció de Crist, la redempció del pecat original, i amb la natura que floreix al seu voltant hi ha simbolitzada la resurecció dels morts.

Bé... Hem parlat de sensacions, de tècniques, d'il·lusions òptiques, de símbols..., i fins i tot de preus!, però malgrat la importància que sens dubte tenen tots els aspectes citats a l'hora de valorar aquesta pintura, retorno als meus 16 o 17 anys quan, un migdia, al passar pel davant del quiosc de l'estació del tren que agafava per anar a treballar, un poderós i invisible imant em va atraure cap a la portada de la revista Blanco y Negro on hi havia reproduïdes algunes imatges de les diferents expressions del dolor d'uns rostres, els rostres que resultaren ser els dels qui eren presents quan despenjaren d'una creu els cos sense vida d'un home jove que acabava de morir d'una forma tan cruenta com ho és la crucifixió, una mort provocada, sigui dit de pas, que no era tal i com tradicionalment es reflecteix en les obres d'art on tantes vegades ha estat reproduïda, ja que els condemnats eren estacats pels canells i no per les mans perquè quedessin clavats a la fusta horitzontal d'una creu, de manera que, quan alçaven la creu del terra, els reus quedaven penjats només pels canells, sobre els quals requeia tot el pes mort del cos, el que els provocava, a part d'un inimaginable dolor, una lenta agonia fins que morien d'ofec.

Haver hagut de presenciar veure morir amb un patiment tan cruel un ésser estimat, és el que van der Weyden va saber plasmar en els rostres adolorits dels qui ho van presenciar.

Tot el que fins ara s'ha anat explicant, a grans trets, sobre els valors artístics que sense cap mena de dubte hi ha -i a gavadals!- en aquesta taula, queden en un digníssim segon pla just en el moment en que l'ull de l'espectador es dirigeix als rostres dels personatges, perquè en aquests rostres hi ha la manifestació o, millor dit, les diferents manifestacions íntimes del dolor de cadascun (fixem-nos que cap d'ells dirigeix l'esguard en direcció al cos de Jesús ni a cap altre de les figures), i és la plasmació d'aquest dolor el que atrau i captiva d'aquesta obra, i aquí és, precisament, on rau el que fa d'aquest Davallament una de les grans joies de tota la història de la pintura.

Tant li fa la qualitat així com la quantitat de latzurita que es va necessitar per pintar el vestit de Maria, quan copsem l'esfereïdora pal·lidesa del seu rostre que, a causa d'un desmai, ha perdut tot el control dels muscles de la cara:

Què hi fa de la perfecció amb què han estat pintats els plecs de la toca blanca que duu al cap Maria de Cleofàs o de la sedosa textura aconseguida en la vestimenta de Maria Magdalena, la qual és l'única dona de les quatre que, per simbolitzar el seu passat, duu un vestit escotat, si ambdues dones són la viva imatge del desconsol!

Quanta tendresa i compassió hi ha reflectit en el dolcíssim rostre de Maria Salomé!

El que seria un tendre petarrell en la cara d'un infant, esdevé un colpidor gest en l'inútil conteniment del plor de Josep d'Arimatea. Qui s'hi fixa, ara, en si la vestimenta que duu pertany o no a l'època en què van succeir els fets?...

Igual que el servent que sosté el recipient on hi duu el perfum per rentar el cos de Crist i el jove encarregat de desclavar-lo,

Nicodem, de qui s'ha fet abans referència pel minuciós tractament amb què està pintada la seva llarga barba, no té cap llàgrima als ulls, però impacta la sobrietat del reflexiu gest del noble i savi membre del Sanedrí a qui Jesús va profetitzar-li que seria crucificat (“Alçat com Moisès va alçar la serp al desert”):

I ja, per fi, d'impressionant m'atreveixo a qualificar el semblant amb que està representat Sant Joan, el qual, tot i que està evitant que la Mare de Déu caigui a terra desmaiada, sembla com si fos aliè a tot el que l'envolta, i la suavitat de les seves faccions contrasten amb l'enteresa que li dóna el gest reflexiu i contingut. Tota la humanitat d'aquell apòstol predilecte de Jesús està concentrada en la transparent llàgrima que tot just li neix de l'ull envermellit, lluent i xop, propera a començar el mateix curs, galtes avall, de les altres ja vessades llàgrimes.

És com un punt màgic d'aquesta taula, que impacta, atrau, captiva i..., sí; finalment ho diré: M'emociona fins al punt de fer-me plorar cada vegada que he tingut l'oportunitat de contemplar aquesta taula al Museu del Prado.

Sense cap mena de dubte, doncs, quan em pregunten quina és la pintura que més m'agrada sempre responc que El davallament de la creu, de Rogier van der Weyden.

I com que estic seguríssim que aquest post li agradarà d'una manera molt especial, em fa molta il·lusió dedicar-lo a la Maria Assumpta, la incansable blogaire a qui li van atorgar el Segon Premi Cat 2010 en la catergoria de Miscel·lània pel seu blog (El blog de l'Assumpta).