DELACROIX, UN SEGELL I MANON..., O POTSER MILLOR: UN SEGELL, MANON I DELACROIX

25 de febrer de 2012


 Eugène Delacroix. Autoretrat

La primera vegada que vaig saber del nom de Delacroix va ser a través d'un segell de correus francès, el qual, com que era d'un tamany molt més gran que el de la resta dels que normalment circulaven, el tenia considerat com la joia més preuada de la col·lecció de segells de quan feia primer, o segon, del que aleshores s'anomenava batxillerat elemental, i tant era l'alta estima que jo tenia envers aquell segell, que li havia concedit l'alt "honor" d'anar tot sol, just al bell mig de la primera plana de la llibreta amb anelles -per a fulls intercanviables!- que em feia d'àlbum, i sota un títol ben clarificador: “Colección de sellos de todo el mundo de Enrique Bayé y Blanch”.

La reproducció del segell en qüestió l'he trobada a Google:


Gràcies a aquell segell, vaig assabentar-me, quan m'ho va explicar el mestre el dia que li vaig ensenyar el meu “tresor” filatèlic, que no solament Delacroix era el nom d'un pintor francès, l'autor de la pintura que s'hi reproduïa, sinó que Delacroix, precisament per ser com era un cognom francès, s'havia de pronunciar Delacruà i no pas Delacroix, tal i com jo ho llegia i ho pronunciava.

Des d'aleshores són moltes les vegades que, com ara, no puc evitar relacionar amb un mig somriure el nom de Delacroix (que sempre més ja vaig pronunciar Delacruà) amb el d'aquell, per a mi, “espectacular” segell de correus francès que tenia l'honor d'estar enganxat, tot sol, al bell mig de la primera plana del meu àlbum.

Des de no fa pas massa temps, però, ara també relaciono aquella pintura de Delacroix amb un dels moments que més m'emocionen de tot el repertori operístic que conec: amb l'anomenat duo -o també escena- de Saint Sulpice, de l'òpera Manon, de Jules Massent, ja que La lluita de Jacob amb l'àngel, que és així com es titula la pintura reproduïda en aquell segell francès, és un dels frescos amb què Eugène Delacroix va decorar la Capella dels Sants Àngels, de l'església parisenca de Saint Sulpice,

E. Delacroix. La lluita de Jacob contra l'àngel (detall del fresc). Església de Saint Sulpice. París.

el lloc on transcorre aquesta no sé si dir-ne commovedora, o sensual, o..., en definitiva: magnifica escena de l'òpera Manon.

Manon és una noia que per poder gaudir d'una vida entre grans luxes havia deixat plantat, uns anys enrere, el cavaller Des Grieux, l'home per l'amor del qual havia renunciat a fer-se monja. El moment d'aquesta cèlebre escena operística és quan ella va a l'església de Saint Sulpice perquè s'acaba d'assabentar que, allà, Des Grieux hi fa de minorista (abbé), i com que Manon s'adona que Des Grieux encara és l'amor de la seva vida, corre, abans que Des Grieux no faci el pas de fer-se capellà, a convènce'l amb totes les armes de seducció, que ella sap fer servir com ningú, perquè el noi pengi els hàbits i tornin a viure junts... I ho aconsegueix; i tant si ho aconsegueix!, ara que, també digue'm-ho tot: Ell encara estava ben, però que ben coladet per Manon.

Mireu: Se m'acaba d'ocórrer que, si voleu, abans de continuar llegint aquest apunt podeu veure en el vídeo d'aquí sota tota aquesta escena de Saint Sulpice. És d'una representació de fa uns quants anys al Liceu, i la van protagonitzar, amb molta passió, per cert, la soprano francesa Natalie Dessay i el tenor mexicà Rolando Villazón. A mi, quan arriba el tros en què ella li canta allò de “N'est-ce plus ma maaaaaaain...?” (cap allà el minut 5:40 del vídeo) se'm posa tota, tota, però és que tota! la pell de gallina.

Ah!, i pels que no la conegueu, va molt bé aquest vídeo perquè està subtitulat.


Una cosa, abans de continuar i per a tots aquells que us hagi vingut de gust veure el vídeo: Oi que és macu?... Ara feia temps que no l'escoltava, aquest duo, i de debò que se m'han tornat a humitejar els ulls. “Ne c'est plus ma maaaaaaain, narorinaraaaaa, NAAAAArorinaraaaaa...”

En fi... He de dir que no estava previst, però m'ha fet gràcia començar aquest apunt explicant aquest parell de relacions tan personals que mantinc amb una obra de Delacroix, una important exposició retrospectiva del qual es va inaugurar al Caixa Fòrum de Barcelona el passat dia 15, malgrat que, val a dir-ho, res tenen a veure aquestes relacions amb la intenció inicial d'aquest apunt, però sóc d'una mena de manera, i no des d'ara o des de fa poc temps sinó des de gairebé sempre, que si bé no recordo si va ser ahir o dilluns de la setmana passada que, per qüestions del colesterol, vaig menjar o no ous, mantinc vius a la memòria molts dels moments en què la casualitat em va fer descobrir, encara que només fos pel nom, personatges que amb el temps coneixeria amb més profunditat i, a més a més, també he de reconèixer que em disperso sempre cosa de no dir, i tot el que fins ara porto escrit sense anar al gra n'és una bona mostra, oi?

Anem, doncs, al gra: a parlar de Delacroix amb motiu de l'exposició retrospectiva d'aquest genial pintor al Caixa Fòrum, una exposició que, sigui dit de pas, encara no he visitat, i per començar diré que em vaig sentir una mica decebut quan vaig assabentar-me a través de la premsa que entre els quadres que la conformen hi havia La mort de Sardanàpal..., però no pas la versió definitiva (3,92 m. x 4,96 m.) que hi ha al museu del Louvre, sinó que el que s'hi pot contemplar és l'ultim dels molts esbossos que el pintor va realitzar, i que també pertany a la col·lecció del Louvre, un esbós realitzat com la versió definitiva, amb la tècnica d'oli sobre tela però d'unes mides molt més reduïdes (1 m. x 0,81 m.). És aquest:

E. Delacroix. La mort de Sardanàpal (esbós). Museu del Louvre. París.

La mort de Sardanàpal representa els darrers moments d'un llegendari rei d'Assíria -sembla ser, i disculpeu que no pugui evitar fer-ne tabola, que germà del “meu avantpassat” Assurbanipal-, el qual, em refereixo a Sardanàpal, veient que estava a punt de perdre la ciutat en mans enemigues, va decidir, abans de rendir-se, incendiar-la i immolar-se a palau en una gran pira amb totes les concubines, esclaus, cavalls..., i totes les riqueses de què havia gaudit per evitar que els invasors no en poguessin fruir.

Té, però, La mort de Sardanàpal una sèrie de característiques que crec prou interessants a tenir en compte a l'hora de poder entendre la importància que va tenir aquest quadre en l'evolució de la història de la pintura.

Per intentar començar a explicar-ho, utilitzaré aquella cèlebre i tan gastada frase, una frase amb la qual i com a enamorat de la paraula que em considero no hi estic massa d'acord però que, en aquest cas, crec que hi va que ni pintada: “Una imatge val més que mil paraules.

La imatge, millor dit, les dues imatges que es veuen a continuació corresponen a dos dels quadres que es van presentar el mateix any -el 1827- al Saló de París:

Jean Auguste Dominique Ingres. L'apoteosi d'Homer

Eugène Delacroix. La mort de Sardanàpal

Tal i com s'indica al peu de cada il·lustració, el primer és el titulat L'apoteosi d'Homer, obra del pintor neoclàssic Jean Auguste Dominique Ingres, i, el segon, La mort de Sardanàpal, és obra del pintor romàntic Eugène Delacroix (la reproducció és la de la versió definitiva de què parlava més amunt).

Deixant a banda els temes de què tracten cadascun d'ells, el primer que notem és la notable diferència en la utilització dels colors entre l'un i l'altre:

Mentre que Ingres, dotat d'una gran tècnica com a dibuixant, acoloreix amb controlades pinzellades aquesta sublim composició -hem de tenir en compte que hi figuren 45 (!) personatges-, Delacroix, en canvi, és a partir del color que dóna les formes.

Notem, també com a diferència ben remarcable, el hieratisme tan propi del Neoclassicisme en les figures d'Ingres, contra el moviment i la dinàmica energia dels personatges pintats per Delacroix.

El Neoclassicisme, en aquest cas representat per Ingres, i el Romanticisme, representat per Delacroix, comparteixen, doncs, un mateix espai en el temps, i ambdós estils pictòrics, malgrat que són oposats, tenen en comú l'interès de l'artista de poder oferir les seves visions estètiques a la nova societat dominant: la burgesia.

Fixem-nos ara en aquesta divertida caricatura d'Honoré Daumier, publicada a la premsa parisenca amb motiu del Saló de París de l'any 1864, és a dir, trenta-set anys després que Delacroix decidís presentar La mort de Sardanàpal al mateix Saló:


Dues senyores que, per les vestimentes, podem deduir que pertanyen a la burgesia més carrinclona de l'època, s'escandalitzen davant la proliferació de Venus pintades que hi ha al Saló de París de 1864, pel que podem imaginar-nos l'efecte que produirien -trenta-set anys abans!- els contorsionats i sensuals cossos nus que Delacroix va representar a La mort de Saradanàpal..., però fixem-nos, també, que Delacroix va optar per emmarcar la seva obra dins el que es coneix, pictòricament, com a orientalisme, una modalitat artística nascuda al segle XIX, fruit de la recerca de la lluminositat i de la fascinació que provocava l'exotisme del Proper Orient i del Nord d'Àfrica, amb l'”excusa” de la qual, a part de poder tenir més llibertat a l'hora de treballar amb el color, Delacroix podia expressar temes com ara la passió, la crueltat, l'horror, la sensualitat dels cossos nus...,


temes, aquests, vistos com a tabús en el sí de la societat occidental d'aquella època, però que en certa manera podien ser admesos pel fet d'estar protagonitzats per personatges pertanyents a la societat d'aquells països exòtics.

Delacroix, que encara trigaria sis anys a viatjar al Marroc i a Argèlia després d'haver pintat La mort de Sardanàpal, va haver de documentar-se a l'hora de plasmar les vestimentes dels protagonistes així com els objectes que els envolten amb la informació que va poder trobar en aquells anys a París a través d'amistats que ja hi havien viatjat, i és una llàstima que a l'esbós penjat a l'exposició organitzada pel Caixa Fòrum no hi poguem admirar, per exemple, el magnífic i detallat traç del bodegó pintat a la part inferior dreta del quadre,


o la tauleta i el servei que a la part superior esquerra presenta una esclava al rei,


així com els detallats ornaments del cavall,



o dels calçats,


o de la preciosa funda de la daga que empunya el que s'ha de suposar que és un eunuc que posa fi a la vida d'una de les concubines (sembla ser que es deia Mhyrra, i era la predilecta).


que contrasta, tot plegat, amb les vigoroses pinzellades per dotar les figures humanes de moviment, perquè en aquest quadre, i des de diferents eixos, tot és moviment, una rotació de moviments que semblen contraure's davant l'esguard gairebé absent del monarca, el qual, situat a la part alta de l'extrem esquerre del llenç marca, amb el seu esguard, tota una diagonal que travessa, impassible, tot aquest joc de rotacions.

Amb aquest quadre, Delacroix trenca amb l'estil pictòric imperant en la seva època, però no només en les formes sinó també en l'essència dels conceptes neoclàssics del que havia de ser l'art, on el dolor, la crueltat, el terror, la sensualitat... eren sacrificats en llaor de la bellesa, i va haver de servir-se de l'orientalisme per demostrar que l'art podia -i havia- d'expressar aquests sentiments intrínsecs en la naturalesa humana.

Molts van ser els pintors que, fascinats per la llum i l'exotisme que els proporcionaven sobretot el nord d'Àfrica i l'Orient mitjà van reflectir-ho, cadascun amb l'estil que tenia, en les seves obres, com ho faria el mateix Delacroix quan hi va viatjar, però en aquesta pintura, Delacroix simplement va servir-se'n, de l'orientalisme, per mostrar que la bellesa, en l'art, també es pot trobar a l'altre extrem de la moral instaurada i fins i tot en el que podríem titllar de terrorífic.

En definitiva: amb La mort de Sardanàpal, Delacroix feia entrar amb passa decidida el Romanticisme al món a la pintura.

* * *

Per no trencar tant el fil del text, m'he estat de fer-m'ho anar bé per tal de poder mostrar el que em semblen tres molt il·lustratius estudis realitzats per Delacroix abans que aquest es decidís a emprendre la realització definitiva de La mort de Sardanàpal.

En aquest primer hi podem observar el vigorós traç del que seran algunes de les figures en escena, premonitori del que farà que l'espectador copsi, en l'obra definitiva, la fluidesa de moviments que la caracteritza:


Aquest segon -un estudi, realitzat al pastel, d'una babutxa- és una prova de la voluntat de Delacroix a l'hora de plasmar amb el més mínim detall els nombrosos objetes que apareixen en aquest quadre, la majoria dels quals i com ja s'ha apuntat més amunt, malauradament, no hi són a la tela que s'exhibeix al Caixa Fòrum:


I si he posat aquest tercer -un estudi del cos de Mhyrra-,


és perquè sembla ser que per a la postura d'aquesta concubina Delacroix es va inspirar en la de la noia que hi ha pintada, a terra i en primer pla, en el quadre El rapte de les filles de Leucip, del seu admirat Rubens,


i m'ha semblat molt curiós perquè si La mort de Sardanàpal es pot considerar el trencament amb el neoclassicisme, El rapte de les filles de Leucip està considerat el trencament de Rubens amb el classicisme.

ELS DICKENS DE CARNER

7 de febrer de 2012

He de confessar tot just començar que és la vegada que participo a la xarxa en un homenatge a un escriptor amb menys coneixement sobre la seva obra, ja que si bé, com molta gent de la meva generació, vaig conèixer, de jovenet, Charles Dickens a través de la Colección Historias, de l'editorial Bruguera, una col·lecció de grans novel·les adaptades al públic d'a partir de 9 o 10 anys d'edat, nascuda, segons les dades que acabo de consultar, l'any 1951, justament l'any en què vaig néixer, no va ser fins fa pocs anys que vaig llegir per primera vegada la versió completa d'una novel·la d'aquest clàssic de la literatura anglesa.

De la col·lecció i de l'autor esmentats vaig llegir, que ara recordi, Oliver Twist i Cuento de Navidad , dues novel·les de les quals recordo que sobretot Oliver Twist em va fer patir molt -ja de nen era molt bleda assolellada i, a sobre, m'implicava molt a fons en els arguments-, i de Dickens ja no en vaig voler saber res més, tot al contrari del que em va succeir amb un altre autor a qui també vaig conèixer gràcies a la mateixa col·lecció de Bruguera: Mark Twain, un nom que jo, en aquella curta edat, pronunciava “Marc Tavaín”, i que es va convertir en el meu primer autor predilecte, tant és així que, ja de gran, vaig tenir interès en llegir les versions completes dels seus magnífics Tom Sawyer i Huckleberry Finn.



No fa pas massa anys, però, aconsellat per un bon amic valencià, malauradament mort de forma prematura, així com per una entusiasta lectora de literatura anglesa, vaig decidir llegir la primera novel·la de Dickens: La història de dues ciutats, traduïda per Jordi Arbonès i editada per Edhasa.

Al tractar-se, la de Jordi Arbonès, del que em va semblar una magnífica traducció, vaig llegir-me amb força plaer aquella història, i és que les traduccions em fan més por que una fragata de moros o, per ser més políticament correcte, diré que em fan més por que una pedregada, ja que són moltes les traduccions que acostumen a ser fetes a tant per pàgina, i són moltes, doncs, les que han fet que em caiguessin moltes novel·les de les mans al pensar que era del tot impossible que autors d'anomenada escriguessin d'una manera tan poc pulcre tal i com, malauradament, massa sovint es reflecteix en les traduccions de les que sempre he de tirar de veta per culpa del meu analfabetisme en totes aquelles llengües que no siguin el català o el castellà.

Animat per la lectura de La història de dues ciutats, vaig començar a llegir, al cap d'un temps, el David Copperfield en la traducció de Josep Carner que va publicar Proa, i si bé vaig notar de seguida una clara diferència en el tractament del llenguatge entre ambdues traduccions, vaig immergir-me amb total placidesa en aquesta darrera, conscient, però, que seria una lectura que hauria de fer més pausadament..., i amb el diccionari ben a mà, però com que sóc dels que no poden llegir a qualsevol lloc, i menys “llibres totxo” com ho és el David Copperfield (780 pàgines), sinó que m'agrada fer-ho en la tranquil·litat i en la comoditat que sempre hi trobo assegut a la taula de despatx del que en vaig fer el meu estudi, no tinc cap problema per tenir a mà un bon diccionari, i ara encara menys gràcies a la comoditat de poder tenir accés a tots els diccionaris a través d'Internet sense ni tan sols haver-me d'aixecar de la cadira, ja que m'agrada saber de paraules i d'expressions que si bé, ja sigui pel desús o bé pel desconeixement, són poc habituals en la parla i en l'escriptura actual, no deixen de ser patrimoni de la riquesa lingüística de la nostra llengua.

Em va fer gràcia, per exemple, que, tot just començar, el protagonista d'aquesta novel·la parlés de quan era un infant de bandola, i com que desconeixia el mot bandola, vaig consultar en el diccionari de l'IEC, on en una de les tres accepcions d'aquest mot que recull el citat diccionari el defineix com a bolquer. Vaig voler també consultar-ho a l'Alcover-Moll, i hi vaig trobar aquesta definició, molt més ben especificada: "Vesta llarga de llana que és la que va damunt de tot de la roba dels infants de pit", així com també que, per etimologia, la paraula bandola ve de banda, faixa.

(Espero que se'm perdoni la “badalonada” d'aquest petit parèntesis, però com que trobo que hi ve, ni que sigui una mica, a tomb no em puc estar de dir-vos que, dels bolquers, a Badalona en diem titins, i tan arrelada tinc aquesta paraula -que no en tinc ni idea d'on va sorgir- que, quan vaig començar a sentir a dir bolquers referint-se als titins "de sempre", em feia tot l'efecte d'estar sentint un cultisme.)

Retornant al tractament del llenguatge de les traduccions de Charles Dickens de la mà de Josep Carner, és important no obviar que Carner, que l'any 1918 ja havia traduït del mateix autor Una cançó nadalenca i Novel·la de vacances, va traduir, en plena maduresa literària, tres emblemàtiques novel·les de l'escriptor anglès: Pickwick: documents pòstums del Club d'aquest nom; Les grans esperances de Pip, y David Copperfield, entre els anys 1928 i 1931, és a dir, abans que Pompeu Fabra publiqués el Diccionari general de la llengua catalana, la primera edició del qual va sortir l'any 1932.

No és d'estranyar, doncs, que Carner, en una carta dirigida al seu bon amic Jaume Bofill i Mates (Guerau de Liost), pregui al poeta olotí que consulti amb Fabra com resoldre alguns dubtes que encara té, per exemple, amb mots com carretilla, bussó, lentes (els penjats damunt el nas)..., o amb un equivalent català del joc de cartes anglès anomenat all fours o seven up.

És a dir, que estem parlant d'unes traduccions fetes en un període en el qual, si bé les normes ortogràfiques i gramaticals proposades per Pompeu Fabra ja estaven ben fixades després de la publicació, l'any1913, de les Normes ortogràfiques, així com la del Diccionari ortogràfic, publicat el 1917, normes que, malgrat alguns problemes, acabarien acceptant-se majoritàriament a Castelló l'any 1932, és evident, encara per part de Carner, la influència del Noucentisme literari i el fet que, després de segles víctima de prohibicions -i no és victimisme, sinó una realitat que, per acabar-ho d'adobar, s'allargaria pocs anys més tard a causa de les nefastes conseqüències del franquisme-, la llengua catalana començava a consolidar-se com a tal gràcies a l'impuls d'Enric Prat de la Riba en la creació de l'Institut d'Estudis Catalans, del que en formaven part, dins la Secció Filològica, figures com la de Pompeu Fabra, Antoni Maria Alcover, Eugeni d'Ors i el mateix Josep Carner, entre d'altres.

Pati de la seu de l'Institut d'Estudis Catalans (Barcelona)

Així, doncs, amb la ferma convicció de voler consolidar el català com a llengua literària, Josep Carner aspira a dotar, amb les traduccions d'aquestes tres emblemàtiques novel·les, d'un clàssic al català com ja ho era en aquell temps el seu admirat Dickens (“el meu novel·lista”, també, segons afirmava Joan Maragall), havent de treballar, però, amb una llengua que, tal i com apunta en el Quadern gris Josep Pla tot parlant de Carner, literàriament estava per fer, ja que era “[...] pobra, encarcarada, anquilosada, molt limitada de lèxic, plena de zones corrompudes, seca com ossos, i d’una anarquia ortogràfica mantinguda per nuclis intel·lectuals del país [...]”, pel que no és d'estranyar, doncs, que Carner aboqués en les traduccions de Dickens tot un gavadal d'expressions i de lèxic exuberant a fi i efecte de mostrar la riquesa lingüística del català, amb uns resultats, no obstant, que poden provocar al lector actual no sé si dir-ne un cert rebuig pel fet de copsar-hi un excés d'artifici i poca naturalitat.

Vet aquí, doncs, el “pecat”, o la “virtut”, segons des del punt de vista que es miri o, millor dit, depenent de l'època en què les traduccions carnerianes de Dickens van veure la llum, ja que si bé van ser acollides amb gran entusiasme als anys 30, així com als 60 del segle passat quan, concretament l'any 1964, va sortir publicat per primera vegada David Copperfield en la traducció intacta tal i com Carner l'havia deixat enllestida l'any 1931, van ser qüestionades anys més tard, sobretot a partir dels 90, fins al punt d'arribar gairebé a l'escarni per part del poeta i traductor Xavier Lloveras, el qual va afirmar que, en les traduccions de Dickens, Carners'inventa una prosa que s'ha convertit en unes farinetes indigestes i arbitràries”.

Sempre he mantingut que s'ha de tenir molt en compte el moment històric en què succeeixen els fets que tant en l'àmbit social, econòmic, creatiu..., sorgeixen, o bé en forma de noves propostes, o bé amb formes de trencament amb el que podríem denominar “l'ordre establert”, i és per això, precisament, que hauríem sempre d'intentar de ficar-nos en la pell dels protagonistes d'aquests trencaments o d'aquestes noves propostes que hi ha hagut sempre al llarg de la història.

De la mateixa manera, doncs, s'hauria d'entendre que Carner, amb l'encara escàs bagatge de què disposava una llengua literària pràcticament morta (“pobra, encarcarada, anquilosada, molt limitada de lèxic, plena de zones corrompudes, seca com ossos..., retornant a la cita de Josep Pla), però que ja proveïda d'unes normes establertes i consensuades volia tornar a alçar el vol, s'ha d'entendre, com deia, que Carner maldés, mitjançant l'expressiu virtuosisme literari del que era posseïdor, per dotar aquelles traduccions d'una opulència inimaginable en aquella època per convertir-se en tot un clàssic de la literatura catalana però que, com tan encertadament va predirJoan Fuster, "[...] faria que els lectors s'acostessin al David Copperfield carnerià, no tant per llegir Dickens, com per llegir Carner: o millor encara, per llegir l'”idioma” de Carner. I no perdrien el temps, posats que ho fessin”. (El subratllat és meu.)

De tota manera, però, i malgrat que el desconeixement total i absolut que tinc de la llengua anglesa potser em farà dir un disbarat, m'agradaria fer una reflexió: Molt m'estranyaria que el llenguatge literari utilitzat per Dickens en l'època victoriana fos el mateix que el que utilitzen els escriptors en llengua anglesa en l'actualitat, pel que és molt possible, per posar un exemple, que mots equivalents al nostre fadrí, avui pràcticament en desús a favor de solter, fossin vigents en l'època victoriana i en desús, també, en la llengua anglesa actual, per la qual cosa, si el traductor els “modernitza”, traeix, en certa manera, “a favor” d'una millor comprensió lectora actual el llenguatge que utilitzava l'autor en aquella època.

I parlant d'expressions o de mots considerats “d'abans”, recordo una anècdota de quan jo tenia 15 o 16 anys, i és que vaig comentar als companys del despatx on treballava a Barcelona que, al migdia, m'havien dit a casa que, a Badalona, “s'havia negat un home a mar”, una forma de dir totalment correcte però que, per sorpresa meva, va ser motiu de riota d'alguns d'aquells companys, ja que, per a ells, “negar-se” s'havia de dir “ofegar-se”, i no anaven, com encara es diu molt a Badalona “a mar”, sinó que anaven “a la platja”.

Utilitzava jo un model de llengua “antic” o, el que és pitjor despectiu: un model de llengua “de poble” perquè feia servir el verb negar?... A tot el litoral, d'arrels, evidentment, marineres, s'utilitzava amb tota normalitat aquest verb, i no deixa de ser curiós que, de mica en mica, ha anat desapareixent en favor del verb ofegar... Doncs què voleu que us digui?: que és una llàstima, perquè la llengua, amb aquesta mena de globalitzacions, o d'estandarditzacions, com se'n vulgui dir, s'empobreix... Encara sort que quan al morter -o, avui en dia, amb el braç elèctric- l'allioli no surt ben lligat, hi ha qui continua dient. “Vatua Judes; se m'ha negat l'allioli!

Suposo, si és que heu arribat a llegir fins aquí, que se m'ha vist el llautó, i que el que havia de ser un homenatge a Charles Dickens l'he anat convertint en, més que en un homenatge, en un senzill reconeixement a una de les grans figures literàries que hem tingut la sort de tenir en un dels moments claus en què la nostra llengua més el necessitava, i aquesta figura no és altra que la de Josep Carner.

* * *


P.S. Per fer aquest apunt, m'he servit de tres completíssims treballs relacionats amb les traduccions de Charles Dickens fetes per Josep Carner. És més que evident que els escassos coneixements de lingüística que tinc, així com el meu total desconeixement de la llengua anglesa han fet que aquests tres treballs em vinguessin grossos, però de ben segur que hi haurà a qui li interessaran i en podrà treure molt més suc del que jo n'he tret.

Aquí hi ha els tres enllaços:

Francesc Feliu
Joan Ferrer
La llengua de l'heroi. Notes sobre la llengua del segle XX a partir de les traaduccions catalanes de David Copperfield de Charles Dickens.
Universitat de Girona. Facultat de Lletres

Victòria Alsina i Keith
Dickens segons Carner i Sallent. La traducció de l'emotivitat en dos models de llengua.
Universitat Pompeu Fabra.Facultat de Traducció i d'Interpretació. (Barcelona)

Marcel Ortín
Els Dickens de Carner i els seus crítics.
Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Filologia. (Barcelona)
Pàgines següents Pàgines anteriors Pàgines principal

 

  

 

 

 
INICI FINAL